Campo della Cultura / Sezione prima
Il racconto delle attività culturali (1965-1985)

cap. 7

“C’era gente eterogenea, che faceva cose nuove. Fu assolutamente una storia di persone”. Il presente della cultura a Modena deve molto all'intesa tra amministratori capaci di “visione, perché così bisogna chiamarla” (Corradi, 2007)1, e operatori culturali atipici, veri e propri outsider rispetto ai funzionari precedenti e successivi, che agiscono di concerto e con grande mobilitazione di energie.

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Il ventennio 1965-85 comprende sia la stagione fondativa, su un panorama inizialmente piatto, sia l'espansione delle politiche culturali del Comune di Modena. Le attività ne sono il risvolto appariscente e pubblicizzato, nonché il più esposto a oscillazioni di valore che risentono di contingenze economiche e mutevoli volontà politiche.
Sono anni di moltiplicazione accelerata dell'offerta e diffusione decentrata dei servizi. Anni in cui la promozione culturale, categoria-contenitore tendenzialmente onnicomprensiva, alimenta un palinsesto eclettico fatto di gusto medio, specialismi – più d'uno -, accademia, avanguardia, produzione locale e sguardi al di fuori. Anni in cui si fa moltissimo, e sono in molti a fare, in una progressione che vedrà il suo culmine nei primi '80, quando tutto sta insieme con tutto: convegni di studi e conferenze in biblioteche più numerose di oggi; mostre di archeologia e di arte contemporanea; teatro di tradizione, di ricerca e di piazza; cinema e fotografia. Il cartellone è così ricco da giustificare un rotocalco (Autobus, 1981-82), ma la sovrabbondanza di stimoli si scontra con la sostenibilità, e con la sfasatura tra servizi in affanno e l'attesa, lunghissima, di spazi all'altezza di quelle politiche. Bisogna aspettare il 1986 per il restauro del Teatro Storchi, il ’92 per inaugurare la Biblioteca Delfini, il ’97 per la nuova Galleria civica, e resta incompiuto il riassetto dei Musei.
Una ricognizione su vent'anni di attività culturali, con tutta la difficoltà di darne conto in sintesi, è un azzardo in cui molto si perde. Quello che ne risulta non è un inventario delle cose fatte, ma neanche una ricostruzione sistematica, a cui fanno difetto lacune, sbilanciamento sull'offerta, squilibrio tra le parti (presenzialismo delle biblioteche, sorvolo su altri istituti), montaggio disinvolto di fonti orali e scritte: siano questionari e interviste, cataloghi e atti di convegni, memorialistica, modeste integrazioni documentarie. A parziale giustificazione, si può dire che le biblioteche, produttrici indefesse di iniziative in proprio, partecipano sistematicamente anche a quelle di altri, assecondando all'estremo un invito alla cooperazione molto incentivato; e che a mostre e spettacoli starebbe stretta la riduzione alle sole attività culturali. Inoltre, che sull'argomento non c'è letteratura se non quella prodotta intorno alle iniziative stesse: una letteratura dalla quale occorre, con pazienza, cominciare.
Quel che si propone è piuttosto la restituzione di un clima, un riepilogo di occasioni salienti e l'abbozzo di un racconto collettivo - a cui corrisponde, nel testo, lo spazio riservato alle testimonianze -, da leggersi attraverso protagonisti e comprimari e i rimandi, dichiarati o sottintesi, di un lavoro culturale inedito che in quegli anni, non soltanto a Modena, si sperimenta nella dimensione locale.
Fors'anche, e più evidente allo sguardo di prospettiva, il delinearsi di una traiettoria nell'apparente proliferazione di episodi separati. Dai dibattiti sul libro economico (1965-66) al grande schermo per i Mondiali di calcio (1982), il baricentro si sposta da un'idea di cultura-servizio – partecipata, politicizzata, quando non orgogliosamente antagonista -, a una cultura attributo del tempo libero, nell'ibridazione progressiva con il repertorio delle comunicazioni di massa e l'assimilazione di quote di loisir. Gli esempi sono di proposito agli estremi ma, nella concomitanza con proposte di altro segno, si osserva una trasformazione profonda, non per questo diagnosticabile a priori come involuzione. Di mezzo c'è l'irruzione dell'Effimero: per la prima volta la cultura riesce a catturare il desiderio di massa, rimescolando le carte tra impegno e consumo, necessario e superfluo, elitario e popolare. L'Effimero che anticipa molto di quel che succederà dopo, anche a riflettori spenti sul fenomeno.
Quello delle attività culturali è un ambito in cui la pratica ha prevalso sulla teoria. Mancano un lessico e definizioni esaurienti, ed una storia integrata – che ne indaghi il risvolto sociale, ma anche quello testuale - è ancora tutta da scrivere. Quali che siano i limiti dell'excursus, importa ricordare che nel laboratorio modenese di quegli anni le iniziative non vanno distinte da istituti e servizi di cui sono l'affaccio sull'esterno, canale di comunicazione col pubblico e strumento per guadagnarne di nuovo. Né genere autonomo della trasmissione culturale – ipotesi che si addice di più all'enfasi odierna sugli eventi e la dimensione live –, né prodotti finiti da importare ma, inclusi gli adattamenti locali di idee nate altrove, l'esito originale di tentativi e anche di errori, a cui si concede un margine elevato di progettazione. Dunque, nell’ambito di una comune ricerca, espressione di un più ampio Racconto istituzionale.
Nell'alternarsi di prossimità e distanza, rivisitare ragioni a loro tempo fondanti misura quanto di esse ancora agisce nel presente, e quanto consapevolmente. Mentre il sistema cittadino si riconfigura con l'attivismo di nuovi protagonisti, l'offerta appare più assortita e pluralistica che in passato – e le attività culturali quasi un territorio conteso -, si interrogano tenuta e capacità progettuale di un intervento pubblico sempre meno scontato. Ripercorrere una stagione forse irripetibile può allora servire da antidoto a una ”evaporazione della memoria” (Teodoro, 1999a: 30), dannosa anche per chi decide le scene dell'oggi. Più di un punto di partenza, meno di una conclusione, questa retrospettiva non vale tanto come archiviazione anticipata o nostalgica riproposta di modelli ma, ricorrendo alle parole con cui il critico Adelio Ferrero introduce un corso di Storia del cinema che resterà un manifesto di quegli anni, come interrogazione sul presente, utile ad “arricchire la domanda” – dell'oggi -, “renderla storicamente più fondata e metodologicamente più problematica” (1976b: 6)1.


Pionieri e operatori culturali
A stabilirne sommariamente i confini, la fase pionieristica inizia con la gestione pubblica del teatro (1956), per concludersi con l’istituzione dell’Assessorato alla cultura (1972). Poche mosse bastano a riassumerne lo slancio: il Festival nazionale del libro economico (otto edizioni a partire dal ‘62); la nascita modenese di Ater (1964); le biblioteche di quartiere (1966-73); la Sala di cultura (1959, dal ‘74 anche Galleria civica), crocevia di arte contemporanea, cinema e convegni che supplirà a lungo a una cronica mancanza di luoghi. Con l’apporto di artisti e intellettuali – e molti ostacoli da parte delle autorità centrali -, una città di provincia diventa riferimento per le politiche culturali, assicurandosi alcuni primati.
La politica culturale degli esordi, così come si esprime nei dibattiti del Festival del libro economico - interessanti perché tra le prime riflessioni pubbliche – è fatta di poche e decise parole chiave: gratuità degli strumenti fondamentali, a cominciare dalla pubblica lettura, gestione partecipata e garanzia di libera espressione, inclusi i linguaggi contemporanei, “problematici” e minoritari, “delle nuove correnti artistiche o delle nuove ricerche scientifiche” (Famigli, 1965: 31: opzione, quest'ultima, meno rappresentata al di là delle intenzioni, a fronte di una vocazione locale egemone nell’università e nell’industria). Nella convinzione che l'offerta crei la domanda, cultura per tutti suona come asintoto consapevole, traguardo di democrazia a cui riferire le azioni concrete. Cresce un'idea di città in cui la cultura è un bene di interesse collettivo, che coincide con quel che bisogna sapere per vivere pienamente da cittadini. Senza modelli da imitare, Modena si dà un volto culturale, puntando sui nuovi servizi decentrati e sul rilancio degli istituti di tradizione.
Da questa chimica peculiare prende forma un contesto innovativo e a tratti felicemente contraddittorio, in cui la divulgazione delle biblioteche, o il repertorio di tradizione del teatro e dei musei, si combinano con lo sperimentalismo di un ambiente artistico valorizzato in presa diretta, con una permeabilità al nuovo riscontrabile in poche altre città. Non per caso il ricordo del sindaco Rubes Triva è molto vivo tra gli artisti, come Franco Vaccari e Claudio Parmiggiani:
A cavallo degli anni ’50-60 c’è stato il periodo che si potrebbe definire ecumenico. Il massimo fautore di questa tendenza è stato l’ex sindaco Triva, instancabile promotore di iniziative tendenti al coinvolgimento globale. … Il momento più alto di questo periodo ecumenico è stata la mostra-convegno Arte e critica 70 dove, per la prima e unica volta nel nostro paese, sono stati invitati artisti, critici e galleristi di ogni tendenza, coinvolgendo nell’esposizione tutta la città (Vaccari, 1994: 182);
Il sindaco concedeva ai giovani la Sala della cultura, che rappresentava anche il museo della città, e in questo modo favoriva il loro primo confronto con il pubblico e con i vecchi maestri locali (come Vecchiati o Trevisi) (Gazzola, 2003: 74).
A servizi nuovi, e testardamente rivendicati, corrispondono attività che vogliono distinguersi dal silenzio che le ha precedute. L'assenza di una vita culturale pubblica al di fuori dei circoli borghesi torna nelle “fortissime intenzioni didattiche e informative” richiamate da Mario Cadalora, primo direttore – tra innumerevoli altri incarichi - della Galleria della Sala di cultura (Teodoro, 1999a: 29).
A scommettere su quello che ancora non c'è, e a renderlo possibile, ci sono spiccate individualità che agiscono come un soggetto collettivo. Misurarsi con una sorta di tabula rasa favorisce una “propensione all’avanguardia” (Corradi, 2007) non prestabilita, ma congeniale allo spirito dei tempi (“non c’era la volontà esplicita di fare scelte d’avanguardia, ma un grande ventaglio di rappresentazioni possibili”, Bulgarelli, 2007).
In un quadro febbrile, e fin troppo di corsa, non è facile distinguere quanto si faccia per intuito e quanto perché intenzionalmente progettato. L'unità dell’opera probabilmente non c’è, se non in via preterintenzionale: si lavora su porzioni provvisorie, la sintesi verrà dopo. Visione e passione, dedizione al lavoro, poca burocrazia ricorrono nelle testimonianze del sindaco Germano Bulgarelli (“eravamo sotto sforzo dal lato materiale, … ma la cosa la vedevi, riuscivi a vederla”, 2007), come della responsabile delle biblioteche (“innamorarsi di un’idea e di un progetto”, Corradi, 2007), del grafico e artista Gianni Valbonesi (“a qualunque livello, ci sentivamo più collaboratori che dipendenti”, 2004: 28), o del direttore del teatro (“il mio lavoro era vivere qua dentro 24 ore al giorno”, Gatti, 2007).
Da questa situazione possibilista, da un’assunzione di rischio che sposta sempre oltre il limite del fare - senza escludere nessun ambito, senza inseguire consensi unanimi – nasce un nuovo stile di lavoro, favorito da grande libertà di manovra (“la politica capiva il bisogno e affidava a chi era competente l’organizzazione delle attività …. Discuteva di linee politiche, non di mostre da organizzare o di progetti culturali”, Pignatti, 2007) e da un'intesa con intellettuali e cittadini che sembra definitivamente perduta (“tutto faceva parte di un discorso di conquista, ma in senso positivo, non come oggi, che è diventato difficilissimo”, Gatti, 2007).
Con varietà di accenti e sfumature, i protagonisti restituiscono un clima di esperimento e di ricerca che assume un carattere quasi movimentista, non senza frizioni con l’ambiente politico. Se ne ricorda Alessandro Magni, primo assessore alla cultura resa autonoma dall'istruzione: “in quel pentolone di innovazioni e sperimentazioni ci furono anche fughe in avanti, sbavature e qualche eccesso …. La politica dell’amministrazione locale ricucì questi strappi, pose in sostanza paletti” (1998: 112-13).
La biografia di Oscar Goldoni, giovane artista promosso sul campo direttore della Galleria civica, racconta questa vicenda in controluce:
Oscar ebbe il grandissimo colpo di fortuna – siamo ai primi anni ’60 – di essere in una città che aveva un sindaco che ne capiva di arte, unico caso da Francesco I in poi. Finito l’Istituto d’arte, Oscar nasce come artista. Con Claudio Parmiggiani, Giuliano Della Casa, Carlo Cremaschi, Franco Vaccari e un giovane Franco Guerzoni, facevano un’arte che di neorealista non aveva assolutamente nulla. Il sindaco fece fare una mostra a lui e ai suoi amici [Cremaschi, Goldoni, Parmiggiani, Torricelli, Valbonesi. Cinque giovani pittori modenesi, 1962]. A quel punto si determinò una rottura nella storia della Galleria della Sala di cultura, perché Oscar – a 22-23 anni, forse addirittura 21 – fu nominato direttore. Cominciò un’avventura intellettuale e di rottura nei confronti degli stilemi e delle accademie che durò per tutto il decennio. Fino a scontarne, poi, i risultati quando i comunisti duri e puri andarono dal sindaco e dissero 'butta fuori quello lì dalla Sala di cultura perché fa delle cose che non c’entrano'. Ebbe anche grandi successi, alcune mostre furono assolutamente storiche. Siamo forse più conosciuti per le mostre che fece Oscar allora che per quelle che abbiamo fatto nei 30 anni successivi, pur importanti e anche avanti nei tempi. Ma lui era talmente avanti che prefigurava situazioni che si sarebbero poi consolidate, anche a livello nazionale, più tardi. Neanche lui sapeva come sarebbe andata a finire; però riusciva a veleggiare sorvegliando questi eventi, mantenendone sempre fresca la carica provocatoria (Ferri, 2008: testimonianza videoregistrata raccolta da F. Orlandi e L. Pedroni per la rassegna Il salotto di lettura, Modena, Biblioteca Delfini).
Rimanere fedeli alla visione originaria, e trasmetterla a una generazione successiva, sarà un problema degli anni a venire. Se i primi operatori culturali sono tali quasi a loro insaputa, all’inizio degli anni ’80 la scena è cambiata: l'operatore culturale è diventato un mestiere, attrattivo e carico di potenzialità. Sconterà in seguito una parabola involutiva, ma nella breve parentesi in cui coincide col nuovo rappresenta un investimento per amministratori, dirigenti e per quegli intellettuali che, come Adelio Ferrero, vi riconoscono “una delle indicazioni più giuste, ma spesso ancora generica e approssimativa, scaturita dai grandi e non conclusi rivolgimenti degli anni ’70” (1976b: 6).
Per consolidare un sistema cresciuto in fretta, per dar corso alle mille iniziative che si aggiungono alla gestione dei servizi, servono figure più versatili dei ruoli amministrativi o tecnici, ma al contempo più stabili del volontariato su cui si è retto il decentramento culturale. Insieme a grafici, obiettori di coscienza, e a quel che resta delle commissioni biblioteca, gli operatori culturali lavorano - con contratti assortiti e precari - in un quadro rinnovato da affinità generazionali. Da questo amalgama nascono le attività culturali, le Estati in quartiere, esperimenti editoriali come Autobus, immagini coordinate e campagne di comunicazione. E’ la prima stagione, e forse anche l’ultima, in cui l’Assessorato alla cultura si apre intenzionalmente ai giovani; complice un assessore altrettanto giovane - Dino Motta - che, nella brevità del mandato, riesce a stabilire forti discontinuità: “erano persone a cui piaceva il lavoro …, avevano grandi motivazioni sociali, politiche e culturali, che … oggi sono molto cadute. Ricordo riunioni fatte alle otto, alle nove di sera, il sabato: sembra una cosa banale, ma riflette un clima” (2007).
Oltre che giovani e acculturati, gli operatori sono estranei alle logiche amministrative e, ricambiati, le subiscono con disadattamento reciproco. Deboli nella gerarchia e nel sostegno sindacale, esprimono una miscela talvolta contestativa di soggettività e passione che non incrina il sentimento di appartenenza all'ente, sia pure con responsabilità nuove e non abbastanza riconosciute. Per alcuni è un’esperienza temporanea, per altri una scelta definitiva, comunque vissuta in contiguità, o in prosecuzione, dell’impegno politico, del volontariato culturale o dell’obiezione di coscienza. Con i quali, all’inizio, si confonde:
Terminata l’obiezione di coscienza mi è stata fatta una proposta di precariato; avevo, cioè, contratti di diverse tipologie, di tre mesi in tre mesi: una volta ero assunto come part-time bibliotecario, una volta come macchinista del Teatro comunale. … Rimasi impigliato in quella rete soprattutto perché la nostra era una generazione un po’ orfana della politica e di diverse altre cose; nella cultura, come servizio pubblico e sociale, io e molti altri che abbiamo lavorato tantissimo come volontari in festival come quello di Santarcangelo di Romagna, abbiamo trovato una forza importante (Orlandi, 2007).
Che cosa gli si chiede? Idee, progetti, organizzazione, promozione. La cultura è un ingrediente fra gli altri di un mestiere metà intellettuale e metà artigianale che si affina per immersione, dandosi gli strumenti quasi da sé. Ridotto a una spicciola e congestionata routine, l'operatore culturale è una figura di relazione, che mette in valore il talento di altri. Invita scrittori, artisti e scienziati, scrive comunicati, distribuisce volantini. Cambiano i contenuti, ma non la sequenza: passo dopo passo, fa quel che serve fare perché le iniziative, di cui si occupa dalla fase propositiva a quella realizzativa, vadano in porto con quel ritorno di pubblico che, pur variabile negli obiettivi, resta la principale unità di misura. L’ambivalenza sta tutta tra la precarietà del ruolo e una delega fiduciaria che autorizza decisioni e orari flessibili; tra il dilettantismo amministrativo - e, a rigore, perfino tecnico - e un'alta concezione del proprio lavoro (va da sé che questo profilo sommario va riportato ai singoli contesti, e ad un'impronta individuale diversa caso per caso).
La sovrabbondanza di iniziative esige una comunicazione rinnovata. Nasce da qui il sodalizio con i grafici ai quali, non per caso, gli operatori culturali vengono assimilati dalla responsabile dell’Ufficio grafica e comunicazione (Battilani, 2004: 9).
Negli anni in cui si afferma la grafica di pubblica utilità, l'Ufficio creato nel 1974 da Oscar Goldoni e Gianni Valbonesi tiene insieme vecchia guardia e nuove leve producendo con tecniche pre-digitali manifesti, locandine, pieghevoli e volantini, in buona parte dedicati alle iniziative culturali di cui sono il principale veicolo. In questo clima nasce Autobus (1981), mensile di informazione culturale progettato da Massimo Dolcini, Filippo Partesotti, Elisabetta Ognibene:
Era in assoluto la prima esperienza del genere in Italia …. Ci guidava un pensiero culturale profondo, molto simile alla militanza …. Ci sentivamo protagonisti di questa politica, anzi eravamo il braccio comunicante del Comune di Modena (Ognibene, 2004: 46).
L’esperimento sarà di breve durata, sintomo di un ambiente vitale ed effervescente, ma fragile per molti aspetti. Esito di mansioni tanto vaghe quanto estese, la fragilità degli operatori culturali non tarda a venire allo scoperto (“indefiniti per antonomasia e sempre compressi tra una preparazione di tipo umanistico-artistico e un lavoro che spesso richiede capacità manuali, amministrative, politiche …. Cosa è stato fatto per il riconoscimento di costoro, per la loro formazione, per lo sviluppo del loro bagaglio culturale e tecnico?”, Valenti, 1987: 220).
Fortunatamente l’esperienza modenese produce risultati meno parodistici del “metaruolo” e delle “mezzefigure” descritti da Piergiorgio Giacchè in uno dei rari contributi sull’argomento (1993: 14). Grazie a frequenti collaborazioni, e ad un percorso che li accomuna, gli operatori del Comune di Modena sanno, rispettivamente, di biblioteche, teatro, cinema, musei e un po’ di tutto questo insieme. Al riparo di queste competenze, chi resta occuperà posizioni normalizzate negli ambiti di provenienza, ma senza ricambio né trasmissione perché un dopo, semplicemente, non c’è.
Gli operatori culturali hanno contato forse più come ipotesi interrotta che non per quello che effettivamente erano. Vedranno progressivamente assottigliarsi l’interlocuzione con il ceto politico, e una preziosa funzione di raccordo frutto di una concezione, se non unitaria, quantomeno interconnessa delle attività culturali. Al pari dell’Ufficio grafica via via ridimensionato, misureranno l'invecchiamento di un mansionario dai pochi confini e dalle molte scadenze, solo in parte rimodernato da tecnologie e corsi di marketing. La loro parabola si consuma in meno di un decennio e rispecchia quella delle attività culturali: che non spariscono affatto – come non spariscono le collaborazioni fra settori – ma, sempre più schiacciate sul presente, fluttuano tra opportunità e superfluità senza un vero ripensamento critico.


Festival del libro economico: politiche culturali a convegno
Il 1965, primo anno di riferimento per questa ricerca e quarto del Festival del libro economico, è anche l’anno del Piano regolatore, presentato alla cittadinanza al Teatro comunale. La fase più dura della ricostruzione è alle spalle e, almeno nella sua versione più ottusa, sembra superata anche l’interdizione prefettizia, che “contestava al Comune il diritto di organizzare le biblioteche” (Triva, 1965: 146). La politica culturale comincia a darsi una definizione e un mandato: e insieme a editori, studiosi e librai, chiama ad un primo convegno assessori di varia provenienza per darsi argomenti e buone ragioni.
Il sostegno al libro economico – libro saponetta, secondo i detrattori –, è un primato di cui rivendicare la titolarità (“siamo stati i primi … quando le case editrici italiane in ritardo di cento anni non si ponevano il problema”, Famigli, 1966: 16, 62-3), ma anche il preambolo per aprire biblioteche in tutti i Comuni, nei quartieri, nelle frazioni. L’obiettivo è ambizioso: far leva su un prodotto di mercato, sia pure sui generis, per contrastare le logiche di quello stesso mercato, che impone “campagne di consumo nuove – anche se si tratta di consumi culturali” – e “condizioni non molto dissimili dalle tecniche usate nei confronti degli altri prodotti industriali” (Triva, 1965: 9).
Il libro esce dalla libreria e dagli istituti di conservazione per cercare nuovi lettori (l’uscita fuori contesto sarà un dispositivo tipico della promozione culturale, e ancora variamente utilizzato). La manifestazione, a cui partecipano anche editori stranieri, si presenta come un evento ante litteram. Un cuore commerciale all’aperto affidato ai librai; appuntamenti con i maggiori scrittori italiani, da Calvino a Testori, da Bianciardi a Cassola, nelle scuole e nelle fabbriche (e Umberto Eco, non ancora scrittore ma già intellettuale di fama, al salumificio di Paganine); comunicazione di qualità (Albe Steiner e Bruno Munari firmano i cataloghi) e un anticipo di marketing: con pochi oneri per il Comune – ricorda Rubes Triva -, “la città era invasa e tutti i muri erano coperti dai manifesti” (Teodoro, 1994b: 144). Anche i numeri, di affluenza e di vendite, sono da evento e crescono almeno fino al 1965: 5.600 i volumi venduti nel ’62, 23.000 nel ’65, oltre 60.000 i visitatori nello stesso anno.
Accanto a idee-forza enunciate con energia (il diritto dei cittadini alla cultura, il dovere politico dell’iniziativa culturale) non mancano le ingenuità. Nello schema binario istituzioni/mercato che guida i ragionamenti c’è fin troppa fiducia nella crescita di lettori in ragione dell'ampliamento dell’offerta, nella possibilità di influenzare dal basso un’industria editoriale vista con qualche diffidenza e nel ruolo del Comune come motore di questi processi. Ma c’è altrettanto, a ridosso della scuola media unica e dell’escalation televisiva, l’investimento sulla lettura come chiave di accesso a tutto il resto: libri a basso costo e biblioteche pubbliche saranno il volano di un’acculturazione diffusa.
Il convegno del ’65 coincide con una nuova legislatura. Assessore all’istruzione e cultura, Liliano Famigli delinea i caratteri della biblioteca-centro culturale, “gestita dai cittadini” e “non dall’alto” , che di lì a poco verrà inaugurata a San Damaso sul modello einaudiano di Dogliani di cui verrà riprodotto, in minore, il catalogo. Scaffale aperto, patrimonio “antitradizionale”, “antipaternalistico”, “democratico” (1965: 29), bibliotecario-animatore, attività culturali e, soprattutto, gestione sociale ne definiscono il profilo militante e partecipativo.
Stabilita la legittimità dell’intervento culturale, pari almeno a quella di strade e acquedotti (Famigli, 1966b: 60), l'anno successivo un secondo convegno di assessori si misura con questioni di principio: cos’è cultura, quale ruolo per il Comune, con quali strumenti e a beneficio di chi.
Il territorio – coagulo di significati e bisogni, quasi dotato di personalità propria - diventa protagonista, insieme alla promozione culturale e ai suoi diversi attori. Da un lato studiosi impegnati a fornire elementi di conoscenza, dall’altro associazioni spontanee di cittadini e di giovani; e una nuova figura di “mediatori, non troppo intellettualizzati né troppo legati alle norme della vita di partito”, si faranno interpreti di domande espresse o da sollecitare. Dall’intreccio di queste competenze, il sociologo Tullio Aymone delinea una “scienza dell’organizzazione della cultura”, in cui ricerca e metodo vogliano compromettersi con la pratica. L'Ente locale può riempire lo spazio lasciato vuoto dalle agenzie tradizionali (scuola, stato, industria culturale, partiti), senza “burocratizz[are] il gesto stesso con il quale si offre cultura” (1966: 9-11), né sostituirsi a una “realtà ambiente” in cui sedimentano vocazioni e idiosincrasie, spinte e retaggi di cui tener conto.
Il ruolo del Comune democratico è tutt’altro che pacifico. Neanche tanto sotto traccia, e con molti sottintesi alla polemica politica, affiora un dissidio sul rapporto tra politica e cultura. Dissidio equivoco, secondo Triva, che tornerà anni dopo sull'asprezza di uno scontro ideologico (“siamo stati anche apertamente accusati di volerci occupare di tutto”, Teodoro, 1994b: 141) rievocato negli stessi termini da Mario Cadalora (“la contrapposizione ideologica era fortissima ovunque … e anche tra laici ci si guardava qualche volta in cagnesco”: Teodoro, 1999a: 27, 29).
I circoli di estrazione cattolica temono un Comune troppo ingombrante. Luciano Guerzoni, presidente del Portico, richiama l’agire pubblico ai suoi limiti costituzionali prima che a un’impropria dilatazione di funzioni. Il Comune dovrà limitarsi a una funzione di coordinamento e stimolo, senza “elaborare dei contenuti propri” né “prender posizione” (1966: 99-100). Sono i prodromi di una contrapposizione che si presenterà ciclicamente e che, oltre un decennio dopo, verrà ripresa dai circoli cinematografici (“nel 1980 ereditammo un conflitto fra attivismo del Comune e associazionismo culturale, … fra l’azione del sociale e le istituzioni che non la dovevano comprimere”, Motta 2007).
Nella replica del sindaco l’autorità pubblica, che nasce dal basso, è altra cosa dall’autoritarismo. Il mandato con cui la comunità esprime una maggioranza politica non va messo in discussione né, tantomeno, delegato. Una politica culturale che “si identifichi nella comunità e non si sovrapponga ad essa” (1966: 121) saprà incoraggiare l’autonoma organizzazione dei cittadini senza faziosità, ma non può limitarsi all’erogazione di fondi.
Tanta assertività va ricondotta ad una appropriazione di competenze faticosa e contrastata, anche se nelle dichiarazioni degli amministratori ci sono margini per l’autorappresentazione e la retorica. E anche - là dove si prefigura “un Ente locale che pur nella consapevolezza di non essere l’unico delegato, rappresenti l’unico punto attraverso il quale si esprimono tutte quante le esigenze, tutte quante le problematiche” (Triva, 1966: 5) – qualche tentazione di egemonia. Che non diminuiscono, però, la mole di lavoro necessaria a sbrogliare una matassa che si complica mentre cresce su se stessa: l’eredità delle élite e l’apertura al nuovo; lo spontaneismo dal basso e i vincoli di programmazione; la cultura delle istituzioni e l’associazionismo ricreativo; una politica che non vuol essere neutrale e il libero confronto di opinioni.
Come se non bastasse, questo grande progetto di riforma esige la convalida di un pubblico non solo rinnovato nella composizione sociale, ma coinvolto nella gestione e nelle scelte di merito (“il problema da affrontare subito … è quello della partecipazione del pubblico ad elaborare il programma”, Famigli, 1966: 65). La politica culturale cerca nella cittadinanza attiva il suo principale alleato e, per la prima volta, i servizi culturali sono definiti tanto dai loro contenuti quanto dal protagonismo di chi li usa.


Promozione culturale: biblioteche anni '70
Promessa utopica - e progressista - di un’editoria di qualità e di massa, il Festival perde col tempo lo smalto degli inizi. Il testimone passa a servizi minuscoli, autodidatti e senza genealogia, ma finalmente a misura dei cittadini e non poveri di ambizioni. Le biblioteche di quartiere non si accontentano di far leggere adulti e bambini: la spinta al cambiamento di cui sono espressione investe gli indici di lettura, l’accesso all’informazione, le barriere tra i profani e gli addetti ai lavori, l’organizzazione della cultura e perfino la società. Istanze tutte comprese in quella promozione culturale che, per almeno un decennio, rappresenterà, ben più che uno slogan, un carattere identitario al pari di requisiti come la gratuità, lo scaffale aperto o le sezioni per ragazzi di nuova concezione.
La biblioteca è il luogo – di fatto, l’unico - intorno al quale si organizza la cultura decentrata, intesa non come accumulo di erudizione libraria, ma rappresentata in tutta la varietà dei linguaggi. Le dotazioni comprendono laboratori fotografici, cineprese, proiettori, mentre la formula del film-dibattito consente di affrontare con immediatezza i grandi temi politico-sociali che orientano la programmazione, così riepilogati nel 1975: “antifascismo, informazione, famiglia e società, giovani e società, scuola e società, biblioteca e scuola” (Istituti culturali, 1975: 34).
Nel segno dell’attività culturale polivalente - come recita il regolamento del 1976 –, impegno e partecipazione tengono insieme proposte eterogenee di cui la biblioteca si fa collettore e contenitore, più interessata alla sua capacità mobilitante che a darsi un ruolo preciso. Specchio di una cultura apertamente schierata, le iniziative sono per un verso a tema libero, per l’altro innervate di denuncia sociale, internazionalismo, critica ai fondamenti delle discipline (“società civile e istituzioni non parvero mai così vicine a forme stabili e garantite di scambio e comunicazione”, Corradi, 1987b: 115).
Negli affollati dibattiti su Cile, Vietnam, famiglia, fascismo e neofascismo, radio libere e riforma della scuola - passando per la questione meridionale, il femminismo, le culture subalterne, i giovani e la Costituzione -, la diffusione di conoscenza critica sembra un traguardo ravvicinato o perlomeno raggiungibile2. E anche in corsi e mostre di fotografia, musica popolare, cinema, animazione teatrale, offerte per il tempo libero dei ragazzi e per la scuola che, investita da analoghe speranze di riforma, è il primo e più assiduo interlocutore. Un consuntivo del 1973 cita una media di 70-100 persone a conferenza, e di oltre 200 per gli spettacoli cinematografici e teatrali.
Lisiàt (storia minima di un partigiano), mostra per ragazzi fatta circolare in varie sedi, è un episodio fra i più alti. Scarne immagini fotografiche, e ancor più scarne didascalie, raccontano senza retorica la vita breve di Athos Lugli, fucilato nel 1944. In catalogo, uno scritto di Franco Fortini: “la vicenda è quasi vuota di particolari eppure è individuata al massimo. Diventa la forma di lirica che si chiama epigrafe” (Vecchi, Baldini, 1975: s. n. p.).
 In quartiere non solo si assiste, ma si fa. L'approccio alla cultura è pragmatico e diretto, e “i grandi temi e obiettivi di lotta del movimento democratico” incontrano i “bisogni reali delle persone reali” (Servizio biblioteche, 1974: 2). Associazioni e gruppi spontanei vengono censiti in una costante mappatura che nell’indagine sul quartiere ha il suo principale strumento, e in successive mostre-studio l'esito pubblico (la prima sarà alla biblioteca Sant'Agnese, nel '77). Ai gruppi giovanili, di cui la biblioteca si accolla l’insistente richiesta di spazi, non basta ascoltare e informarsi. Cercano committenze e destinatari per piccole sperimentazioni sul confine tra creatività e intervento sociale che impiegano gli audiovisivi, contribuendo al ruolo della biblioteca come centro di informazione del quartiere e sul quartiere. Alla biblioteca San Cataldo, il Gruppo fotografico esordisce in termini foto-amatoriali per approdare a reportage urbani esposti in Piazza grande (Una città per tutti, due edizioni dal 1976), mentre il Gruppo musica evolve dai più diffusi corsi di chitarra a un’indagine sulle culture tradizionali tradotta in mostre, fascicoli, film, concerti-dibattito, laboratori di composizione, un'inchiesta sulla canzone politica e la canzone d’autore (un esempio: Musica/suono/ambiente. Indagine su situazioni diverse: fabbrica/scuola/quartiere, mostra audiovisiva, 1978). Contemporaneamente, i gruppi teatrali autogestiti apprendono sul campo con seminari di teoria e tecnica, per poi diventare protagonisti dell’offerta di spettacolo negli stessi quartieri.
Titolari della promozione sono le commissioni biblioteca. Elette in assemblea pubblica e legittimate dai Consigli di quartiere, sono sostenute dal Coordinamento biblioteche (1974), che comprende la direzione culturale e la catalogazione comune. L'ufficio si fa garante della visione d’insieme, il che significa non di rado aggiustare il tiro di un grande spontaneismo. La commissione sceglie libri e riviste, tiene i rapporti con le scuole, organizza conferenze, spettacoli, giochi per bambini, feste popolari, gare sportive e piccole gite per radicare la biblioteca nel quartiere “parlando a tu per tu con la gente” (commissione Crocetta, verbale 1 luglio 1975). Si partecipa da protagonisti, e non solo da spettatori:
E’ protagonista il membro della commissione di gestione che partecipa … all’ideazione, organizzazione, sensibilizzazione culturale che si attua nella biblioteca di quartiere. E’ protagonista il giovane o l’adulto che fa parte del gruppo di interesse, per esempio di cultura musicale, e si pone in rapporto con la realtà del quartiere offrendo all’indagine culturale la sua esperienza e la sua conoscenza, e conoscendo egli stesso la realtà in cui opera. E’ ancora protagonista l’operatore culturale che si muove a livello del Servizio (Servizio biblioteche, 1974: 1-2).
Spettacoli e proiezioni, che nelle serate estive si trasferiscono nei parchi e nelle piazze, sono coordinati dal Teatro comunale e dall'Ufficio cinema. L'offerta di teatro agisce da un lato su un repertorio poco o mal accetto sul palcoscenico tradizionale (cabaret, canzonieri, teatro politico o per ragazzi), dall'altro sulla sperimentazione dei gruppi di base. Per quanto in versione assistita, è in sede decentrata che si delinea un sistema teatrale in grado di assimilare le nuove tendenze senza passare dalle istituzioni maggiori:
Le curiosità erano di due tipi: la prima era seguire i percorsi di quello che allora si chiamava Terzo teatro, che uscendo dai teatri aveva coinvolto le città …. Visto che non c’era interesse da parte delle istituzioni culturali, del Teatro comunale, a questo tipo di lavoro, le biblioteche pensarono di costruire delle ipotesi di lavoro nei quartieri; la seconda era nata invece in collaborazione col Teatro comunale. … A cosa è servita quell’esperienza? Fondamentalmente è servita ad avvicinare nuovo pubblico al teatro. In quegli anni lì – e parlo del ‘74-75 - si costruì un pubblico che non solo amava il teatro ma lo seguiva (Valenti, 2007).
Gli anni ’70 delle biblioteche sono percorsi anche da conflitti. La commissione biblioteca è la sola nel quartiere a far leva sul volontariato senza vincoli di appartenenza politica. L'ambiente è più libero e informale, e perciò stesso più vulnerabile, degli organismi periferici che sovrintendono al suo operato. Per le stesse ragioni, è oggetto di spinte contrastanti – l’autogestione, la conformità al mandato culturale, le ingerenze del quartiere – e sarà il primo a risentire di una crisi di partecipazione già avvertibile a metà del decennio. Alessandro Magni descrive questo equilibrio instabile dal punto di vista dell’Assessorato e del suo bisogno di regolazione: “le commissioni erano molto importanti, ma potevano anche essere pericolose, … rappresentare un piano su cui sviluppare tutte le possibili iniziative, anche le più strane” (2007). Accanto a dissensi e confronti di mentalità (“da un lato combattevamo l’assemblearismo sfrenato e dall’altro l’esigenza dei quartieri di controllare tutto, che è stata davvero pesante …. Ci fu proprio una guerra fra i Consigli di quartiere e le commissioni biblioteca”, Corradi, 2007), una regolamentazione via via più restrittiva (’73, ’76, ’78, di nuovo negli anni ’80) moltiplica le interferenze e i soggetti preposti a decidere.
Mentre lo slancio partecipativo cala sensibilmente (“le commissioni sono composte di 4-5 persone di contro alle 12-19 previste per regolamento”, Corradi, 1987a: 26), il decentramento culturale sembra svuotarsi della spinta originaria. I controlli sanno di burocrazia, le competenze si sfrangiano, e le biblioteche cedono progressivamente alle circoscrizioni, sottoposte a elezione diretta dal 1980, spettacoli, feste, film, Estati modenesi.
La testimonianza di Eugenio Santi, presidente della commissione Crocetta, restituisce una memoria personale e uno spaccato attendibile di storia collettiva. La biblioteca inaugura nel 1970, seconda dopo San Damaso, e la sua battagliera commissione sarà l’unica a resistere fino agli anni ’90, rinnovando al suo interno le motivazioni della gestione sociale. L’orgoglio per quanto è stato fatto, l’elogio della biblioteca come ambiente di relazioni si mescolano al rammarico per un riconoscimento mancato, in cui molto ha giocato la distrazione della politica:
E’ stata un’esperienza avvincente nei primi anni, dal ’70 al ’76, poi qualcosa a poco a poco è cambiato …. Per quanto riguarda il nostro quartiere, la commissione cultura della Circoscrizione e la commissione biblioteca, gestita dagli utenti e non lottizzata dai partiti, sono sempre state distinte …. Guardando l’attività delle commissioni biblioteca, dal 1981 in poi, si nota che non sono più state rinnovate ufficialmente, niente assemblee pubbliche, tutto lo sforzo politico è andato verso la promozione degli spazi istituzionali, dei Consigli di circoscrizione, delle commissioni formate da rappresentanti di partiti …. Ci sentiamo abbandonati (1990: 1a, 2a, 5a).


Lo spettatore critico: Ufficio cinema
L’Ufficio cinema (1972-92) incrocia specialismo e divulgazione con una sintesi originale, ricavandone prestigio e notorietà ben oltre i confini locali: “rientravamo in un circuito nazionale e internazionale, e ciò ci permise di svolgere un ruolo distinto rispetto all’ambito della divulgazione, anche se colta, dell’attività cinematografica” (Motta, 2007). Divulgative, quando non espressamente didattiche, sono l’intensa attività per le scuole, le proiezioni decentrate, quelle per bambini e per anziani. Specialistici, e di evidente derivazione universitaria, sono il taglio retrospettivo dei convegni, le opzioni autoriali o di genere, l’apparato critico e l’investimento editoriale che, nella prassi ordinaria di opuscoli e dispense, ha un equivalente solo nei cataloghi di mostra.
L’impronta universitaria si dichiara non solo nella ripresa di metodi e linguaggi ma, per metafora, anche nella suddivisione tra il corso istituzionale di storia del cinema e i monografici dedicati a scuole e singoli autori. Ne deriva un cinema da vedere ma anche molto da leggere, o perlomeno da ascoltare attraverso la mediazione critica. Il cartellone stagionale – assortito, d’essai, contrapposto alla censura del mercato - è affidato ai circoli cinematografici, con i quali l’Ufficio stabilisce una concorrenza collaborativa non sempre pacifica anche se fitta di scambi informali. Intrecci e spartizioni di campo sono sanciti, oltre che da una programmazione di fatto complementare e da qualche rassegna in comune, dal passaggio di consegne nella gestione del Cinema estivo all'aperto (1979) e dalla riorganizzazione in Circuito, aperto alle associazioni e ad esercenti privati (1981).
Con la sigla Commissione cinema e audiovisivi (poi Cinema teatro audiovisivi), nel marzo 1972 l’Incontro con il cinema jugoslavo inaugura le proiezioni alla Sala di cultura, accanto ad una mostra di Icone serbe del XVIII secolo. L’intesa con la Galleria civica proseguirà con proiezioni affiancate alle mostre (grafica espressionista, Dal dada al surrealismo) e viceversa (Visconti, Weimar, Fronte popolare).
L’iniziativa del Comune non cala nel vuoto, ma in una delle prime città d’Italia per consumo di cinema, dove fin dagli anni ’50 si segnala una tradizione associativa laica e cattolica. Il Circolo Arci Sandro Cabassi, nato nel '64, negli anni ’70 è “uno dei circoli italiani col maggior numero di tesserati” (Palazzi, 1994: 119). Con il Cabassi, in cui si formano i funzionari che iniziano l'attività o ne ereditano il corso successivo, l’Ufficio cinema condivide a lungo anche lo spazio di proiezione della Sala di cultura.
Il contesto è favorevole. Alla propensione per il cinema della cultura di sinistra - riassunta nella formula Cinema e …, che resisterà a lungo nelle proposte per la scuola e in sede decentrata -, si aggiunge la nuova veste programmatica della Regione.
E’ del 1970 il convegno La Regione e le nuove strutture del cinema italiano, organizzato dal Comune di Bologna e dalla Mostra del cinema libero di Porretta. Il dibattito, diviso tra un’opzione riformista ed una oppositiva, anticipa una frattura che peserà anche in ambiente modenese. Per i circoli, refrattari ad ogni assimilazione, “l’interessarsi di cinema in un certo modo è un momento della lotta di classe”, mentre il semplice “insegnamento a leggere il film” altro non è che un “ulteriore apporto alla cristallizzazione della cultura dominante” (Gambetti, 1971: 49-50).
Il Progetto cinema Emilia (1973) è il manifesto di questa stagione istitutiva. Rimarrà tale, ma interessa perché è il primo piano regionale organico in materia, nonché un riepilogo delle rivendicazioni nei confronti dello Stato. Nel segno del decentramento e della “formazione di un atteggiamento critico di massa” (Ipotesi, 1973: 180) la Regione vuol raccogliere intorno ai beni cinematografici enti locali e associazionismo, scuole e biblioteche, università e mondo del lavoro, favorendo la ricerca teorica e sul territorio, la didattica, le cineteche, i circuiti, l’apertura o il recupero di sale pubbliche.
Le linee guida del Progetto – inediti, classici e avanguardie, rapporto con scuole e università, sostegno al cine-amatoriato, formazione del pubblico - sono raccolte dall’Ufficio modenese che, con le parole dell’assessore Magni, nella rilettura critica della storia del cinema trova una sintesi tra “radicamento territoriale” e “visione unitaria nazionale” (Ferrero, 1976a: 3). Un documento del 1975 sottolinea l'intento di coniugare la ricerca più qualificata con la gestione pubblica e partecipata delle attività cinematografiche:
L’impegno dell’ente pubblico nel settore del cinema vuol essere sinonimo di garanzia e di proposta di una politica culturale che contrasti con l’industria del consumismo e allo stesso tempo permetta una crescita della coscienza critica nei più larghi strati della popolazione … per contribuire allo sviluppo di una politica cinematografica con carattere di massa, democratica nella gestione e nei contenuti (Istituti culturali, 1975: 43).
La struttura organizzativa è esigua e precaria. Manca una sala da gestire in proprio e il gruppo di lavoro è competente ma estremamente ridotto. In compenso, e fino all’84, una gestione speciale equiparata a quella del Teatro comunale garantisce “il bilancio più consistente per un ente pubblico a livello nazionale” (Istituti culturali, 1975: 43). Ne derivano collaborazioni a largo raggio (i Comuni di Bergamo e Venezia, le cineteche nazionali, il Sindacato dei critici, il British Council, l’editore Marsilio) e un orizzonte “di respiro internazionale: spesso le iniziative partivano proprio da Modena, anche se non di rado venivano realizzate in collaborazione con altre città” (Grosoli, 2007).
Il sodalizio con l’ambiente universitario dà l'impronta fin dall’inizio. Omer Pignatti, responsabile fino al 1983, ne riassume i presupposti:
L’ottica era che gli intellettuali, con la loro attività di studio, portassero ricadute sul territorio, integrandosi con i cittadini. In secondo luogo, l’idea che il cinema fosse la sintesi di più discipline culturali, tant’è che avevamo sviluppato attività che non si limitavano solo alla rassegna cinematografica, ma bensì che cogliessero tutti gli aspetti collegati al cinema: letteratura, pittura, architettura, fotografia (Pignatti, 2007).
Adelio Ferrero, titolare della prima cattedra di Storia del cinema al Dams di Bologna, studioso di Bresson, Pasolini, Welles, è un intellettuale di estrazione socialista, fautore intransigente di un cinema altro e di un circuito alternativo, ma disposto a scommettere, a Modena come nella natale Alessandria, sulle potenzialità degli enti locali:
Ciò che emerge, comunque, da analisi, dibattiti, convegni è la possibilità e la necessità, per l’ente locale, di spezzare l’unidimensionalità e l’autoritarismo dell'offerta insindacabile e della domanda precostituita, di riaprire spazi di confronto e di intervento reali, di promuovere una dialettica effettiva tra palcoscenico e schermo, da un lato, e pubblico, dall’altro (Ferrero, 1978: 21).
Gli si deve un progetto di grande respiro che, dopo la morte prematura nel 1977, proseguirà con i più stretti collaboratori (Giovanna Grignaffini, Leonardo Quaresima) e gli studiosi raccolti intorno a Cinema e cinema, fondata dallo stesso Ferrero nel 1974, in cui si riconosce la dorsale teorica dell’attività. Negli editoriali collettivi, la rivista dichiara tutta la sua radicalità. Colta e militante fin dal titolo, ripreso da un proclama di Majakovskij, dissente da sinistra dai luoghi comuni della sinistra, istituzionale (“che ormai accetta e livella tutto: Rosi e i Taviani, Petri e Ferreri”) e nuova (“incline a compromissioni tattiche o a esasperate fughe in avanti, spesso a riproposte neozdanoviane”, 1974: 3), in nome di un discorso sul cinema tutto da rifondare, esigente sul piano delle forme quanto consapevole del “rapporto politico tra immagine, e uso dell’immagine, e coscienza di classe organizzata” (1975: 5).
Il rapporto è interessante anche da parte di chi cerca interlocutori e pratiche per contrastare un’eterna separatezza. Nel gruppo intellettuale che sostiene l’Ufficio cinema si coglie una tensione tutta politica a far sì che il cinema non sia solo una disciplina aggiunta al catalogo universitario, ma il collante di nuove comunità culturali. Se per Adelio Ferrero la Storia del cinema intende uscire dall’”ambito sempre più deprimente degli addetti ai lavori” (1976b: 6), per Giorgio Tinazzi e Lino Miccichè solo il rapporto con le associazioni di base e le nuove figure di operatori culturali può risarcire una definitiva perdita di egemonia (“oggi, buona parte della produzione culturale viene realizzata fuori dei canali tradizionali e non è più opera dei clercs che un tempo ne avevano l’esclusiva”: Grignaffini, Quaresima, 1978: 7).
Con queste premesse, si mette a punto una formula in cui le rassegne di film, documentari e cortometraggi, spesso inediti in Italia, sono variamente combinate a convegni, tavole rotonde, incontri con l’autore, mostre collaterali, proiezioni nelle scuole, catalogo e pubblicazione degli atti: non di rado, tutto insieme. Sono manifestazioni imponenti e costose, recensite sulla stampa nazionale, forti di scambi con l’estero e di un’offerta che tende alla completezza (la sola rassegna sul Fronte popolare propone una sessantina di pellicole).
In veste di operatore culturale parte in causa, anche Omer Pignatti interviene su Cinema e cinema. Segnala l’esperienza pilota, ma fin troppo isolata, del Comune di Modena, per richiamare il coordinamento regionale previsto da Cinema Emilia e rimasto sulla carta. L'azione degli enti locali sembra l’unica alternativa tra immobilismo dello Stato e antagonismo dei circoli:
L’unico problema che l’associazionismo, in particolare l’Arci-Uisp, si pone è quello della rivendicazione della gestione delle strutture pubbliche in nome di un pluralismo tutto da conoscere …. La proposta di una gestione sociale delle istituzioni culturali è più che mai condivisibile, ma precisiamo: gestione sociale, non delega al sociale della gestione del pubblico (1978: 6).
Sono dichiarazioni che lasciano affiorare contrapposizioni locali. Ma sono anni in cui tutto il dibattito sul cinema è teso e politicizzato, diviso da polemiche che oggi appaiono remote e, contemporaneamente, unito nella critica agli enti di stato e al Circuito cinematografico pubblico, nella spinta all’uso sociale del prodotto e nella rivalutazione dello spettatore, non più terminale passivo, ma capace di un proprio approccio critico. Si discute di intervento dal basso, di centri regionali, di committenze locali (un caso esemplare quanto raro sarà Matti da slegare, film-inchiesta finanziato dalla Provincia di Parma nel 1974). Contemporaneamente, gli editoriali di Cinema e cinema distinguono tra circuito democratico e alternativo e polemizzano contro la censura, la Biennale, il cinema politico all’italiana o il compromesso storico e le sue ricadute sulla cultura. Nel suo ultimo contributo alla rivista, Adelio Ferrero invita a una “nuova conflittualità”, a “tornare a dividere e a dividersi nel senso auspicato e cercato da Brecht, smetterla di accettare tutto e niente ammorbidendo i contorni e il nucleo delle antitesi sino a dissolverle” (1977a: 7). Ma è lo stesso Ferrero a giudicare il decentramento critico teorizzato nei convegni e da Cinema Emilia un’ipotesi “largamente impraticata” per la “povertà di partecipazione attiva riscontrabile nella difficoltà del dibattito e della discussione” (1976a: 16).
Nelle intenzioni del suo ideatore il corso di Storia del cinema (1975-78) non è l’ennesima sistemazione accademica (“di storie del cinema, più o meno attendibili, più o meno utili, ce ne sono già parecchie in circolazione: non è il caso, e la presunzione, di suggerirne un’altra”). Ripercorrere la storia del cinema “come industria, fenomeno storico-sociale, esperienza culturale e artistica” (e l'ordine non è casuale) produce “materiali di lavoro”, mossi non da intenzioni retrospettive, ma dalla necessità di aggiungere spessore agli interrogativi del presente (1976b: 5).
Prima importante uscita pubblica dell’Ufficio, la Storia del cinema rimarrà un kolossal delle attività culturali. A descriverla, bastano i numeri: 4 anni di lavoro, 60 lezioni, 250 proiezioni, 23 autori di diverso orientamento, 5 volumi a stampa a dar conto non solo di una cronologia, ma dei grandi temi che l'attraversano (arte e industria, avanguardia e cultura di massa, autonomia o dipendenza da altre forme artistiche, nozioni di autore e di pubblico, generi e tecniche).
La trilogia sugli anni ’20 e ‘30 ne è l'ideale prosecuzione. Weimar (1978), Fronte popolare francese (1980), New Deal (1985) sono, storicamente, grandiosi laboratori per la politica e le comunicazioni di massa. Per l’Ufficio cinema, altrettanti episodi di un approccio contestuale in cui l’offerta di film, anche inediti o rari, è solo uno degli aspetti. Più di ogni disamina testuale, interessa capire “cosa c’è dietro il cinema” (Pignatti, 2007) e indagare, attraverso letture incrociate, le relazioni tra cinematografia e società o le interferenze con altri linguaggi.
Accanto a queste grandi panoramiche, scuole e costellazioni di autori (i registi emiliano-romagnoli, il Free cinema); il documentarismo internazionale (Joris Ivens; John Grierson e il British Documentary Movement; Humphrey Jennings); monografie (Visconti, Welles, Straub); incursioni nell’avanguardia (Il teatro fra antropologia e avanguardia, pregevole rassegna di documenti filmati curata da Ferruccio Marotti nel 1978) e nella contemporaneità, con l'anteprima nazionale di The Draughtsman’s Contract di Peter Greenaway, reduce dal Festival di Venezia del 1982.
Due episodi sul cinema italiano esemplificano un'offerta ben più ampia. Tradizione e innovazione nel cinema degli autori emiliano romagnoli (1976) accosta tre generazioni di cineasti, da Zavattini a Bellocchio, riconducibili non tanto a un filone autoriale, quanto a una medesima geografia e storia. E rimane a tutt’oggi significativa per l’adozione di un punto di vista che, senza compiacimenti, mette in scena un conflitto, anzi più d’uno: tra neorealismo e sperimentazione, intellettuali e provincia, antropologia rurale e industriale, fascismo, antifascismo, speranze e compromessi del dopoguerra emiliano. Segue a breve distanza una rassegna su Visconti fra cinema e teatro (1977), coprodotta dal Comune di Reggio Emilia e distribuita nelle due città. E’ la prima realizzata in Italia e ottiene un grande successo, anche grazie a una mostra memorabile dei costumi di scena.
Senza ottenere il rilievo delle rassegne pubbliche, le iniziative per le scuole non sono edizioni in minore, ma l’esito di un servizio continuativo e capillare. Di nuovo, la storia è protagonista: i cinegiornali Luce (1973, 1975), Cento anni di storia dal Risorgimento alla Resistenza (1974), Film e storia del ‘900 (1982), che indaga potenzialità ed equivoci del cinema come fonte. Il volume, davvero ragguardevole, di proiezioni e partecipanti in ambito scolastico (un consuntivo d'Assessorato cita 40.000 presenze nel '79) bilancia i numeri di un’attività giudicata, non sempre a torto, di nicchia: “era un pubblico molto eterogeneo, fatto di amanti del cinema; erano tanti, ma non si trattava di masse” (Guidetti, 2007).
Europeo per la gran parte dei riferimenti, storicizzato e critico, l’approccio modenese va in controtendenza rispetto al cineclub di massa che negli stessi anni si impone a Massenzio. Tanto l’uno è circostanziato, convegnistico, attento a non separare l’analisi delle forme estetiche da quella dell’industria culturale e della società tutta, quanto l’altro, incline alla divagazione e al ripescaggio dei generi, promuove una dimensione aggregativa indifferente ad autori e contenuti (“il cinema come arte non ci interessa, ci interessa il cinema come luogo dove un film di Buñuel si mescola a Tina Pica”: Nicolini, 1981: 72) e, contemporaneamente, cinefila, capace di radunare 8.000 spettatori per assistere a un film muto (il Napoleon restaurato di Abel Gance, con il commento di un'orchestra sinfonica dal vivo, 1981).
Fabrizio Grosoli, allievo di Adelio Ferrero, collaboratore e poi responsabile dell’Ufficio cinema dall’83 all’85, rievoca questo confronto a distanza:
Il dibattito intellettuale che si era acceso in quel periodo attorno al cinema era molto forte. Adesso sarebbe inimmaginabile …. C’era l’idea di una polarizzazione, di presenza di due schieramenti in questo campo. Da un lato, era nata l’esperienza, a Roma, di Massenzio, come fenomeno popolare e di successo travolgente, portando la cultura cinematografica vicino ad alcune grandi utopie e alla riscoperta del cinema popolare, nato dal basso, trash; dall’altro c’era l’idea che l’attività cinematografica doveva nascere, invece, attorno alle grandi istituzioni permanenti. E questo era un po’ l’orientamento emiliano (2007).
Non è una distinzione da poco. Sono in questione non solo parametri di gusto o di critica, ma alternative nel concepire l’offerta di cinema e l’intervento dell’Ente locale. Per sfortunata coincidenza, la rassegna modenese-veneziana che intende fare qualche concessione all’intrattenimento, resta agli atti come pretesto di una grave crisi di giunta più che per l’originalità del progetto culturale. Nel presentarla su Autobus, Guido Fink riconosce i “sintomi di stanchezza avvertibili nello stesso concetto di ciclo e rassegna, ormai presupponenti un tipo di attenzione continuata messa in pericolo dal massenzismo e dal consumo casuale e spezzettato delle tv private” (1982: 2). Annullata in seguito alla strage di Sabra e Shatila, e poi riconfermata, Freedonia (1982) indaga per la prima volta in Italia l’apporto dell’umorismo ebraico al cinema americano da Chaplin a Woody Allen, allargando lo sguardo a letteratura e teatro.
Uscendo dalle cronache locali, e per quanto divaricati siano modelli e ordini di grandezza, Roma come Modena sono alle prese con lo stesso problema. Il cinema oggetto di politica culturale è all’apice della visibilità, ma il calo di spettatori, vistoso nelle sale e anche nel tesseramento dei circoli, è sintomo di una crisi di ruolo ben chiara ai politici come agli addetti ai lavori. Se il cinema perde la sua egemonia spettacolare, se la visione si svincola dalle sale per affidarsi a nuovi formati, non saranno cineteche e circuiti alternativi, né l’acculturazione sui fondamentali né, tantomeno, la dilatazione delle platee a margine dei grandi eventi ad arginarne la deriva. Nel ’77 il sindaco Germano Bulgarelli inaugura la rassegna su Visconti nel segno della crisi: della produzione, della distribuzione, del pubblico. Qualche anno dopo Alberto Morsiani interviene sulla “morte del cinema come fattore di comunicazione, socializzazione ed elevamento del gusto” (1982a: 3), per aggiungere che, in assenza di “una politica cinetecaria appena appena decente, i film dovremo presto o tardi rassegnarci a vederceli solo in tv” (1982b: 15). E questa stessa crisi è prevista in anticipo dagli osservatori più avvertiti:
Ha senso, oggi, parlando di cinema, intendere per cinema il cinema? …. Personalmente non credo nella morte del cinema …. Non credo tuttavia, neppure, che il cinema resti cinema; film di un’ora e mezzo, cioè, e produttori, noleggiatori, esercenti, finanziamenti, Ministero dello spettacolo, registi cinematografici, sale pubbliche, prezzi di biglietto, prime visioni, mercati periferici, cinema d’essai ecc. ecc. (Miccichè, 1971: 12).
In tanto rimescolamento, le politiche regionali chiamano in causa associazioni e privati, riservando all’ente pubblico il coordinamento delle attività. Nel 1981 nasce il Circuito cinema, a cui corrisponde nei fatti una progressiva erosione di ruolo. L’Ufficio cinema paga in termini di sosteniblità l’ambizione di far cultura in proprio: ma la diminuzione di status non si addice ad un ufficio poco propenso alle mezze misure, e ormai sopra le righe rispetto al disimpegno del Comune dalla gestione diretta delle attività cinematografiche.
Quella sul New Deal è l’ultima rassegna in cui l’Ufficio esprime la sua vocazione originaria. Dalla seconda metà degli anni ’80 direzioni diversamente orientate (Piera Detassis, Giovanna Grignaffini) offrono spunti di grande interesse (il giovane cinema italiano, i corsi di formazione con Nanni Moretti), ma che non riescono a sedimentare nuove tradizioni. Nel 1992 l’Ufficio cinema smobilita definitivamente – insieme alle raccolte librarie e audiovisive -, per lasciar posto a un Circuito ridimensionato e privatizzato, che assegna un ruolo predominante alle associazioni.
La chiusura dell’Ufficio cinema è il risultato di trasformazioni in parte inevitabili, a cui corrisponde un altrettanto inevitabile impoverimento. A venir meno non è solo il primato dell’”Ufficio cinema più importante d’Italia” (Guidetti, 2007), ma soprattutto un progetto unificante, fin troppo selettivo e talora severamente didascalico, eppure capace di amalgamare con un filo conduttore rigoroso memoria cinematografica ed aperture al nuovo:
Prima la parola chiave era: rispondere al cittadino–utente, cui l’amministrazione deve dare un prodotto culturale di qualità che non trova sul mercato del consumo …. Verso la metà degli anni ’80, la parola chiave era: meno gestione (Guidetti, 2007);
progressivamente, si è fermata la progettazione …. Sicuramente si è persa una cosa: in quel periodo, Modena era un punto di riferimento per chiunque si occupasse di cinema (Grosoli, 2007).


Territorio, ricerca, mostre e Musei
Nella primavera del 1983 Museo archeologico e Biblioteca civica organizzano alla Sala di cultura il ciclo di conferenze Archeologia oggi. L’occasione è propizia per ragioni non solo locali. Da un lato l’ipotesi di riassetto dei musei, elaborata da una commissione di studiosi e presentata di lì a poco in dibattito pubblico3, dall’altro l'attrazione crescente esercitata dall'antico – complice l'exploit mediatico dei Bronzi di Riace, esposti dopo il restauro con clamorosa affluenza di massa - spingono a divulgare metodi e strumenti della disciplina. Andrea Cardarelli, dal 1982 giovane direttore dell’archeologico, e Salvatore Settis, docente all’Università di Pisa e co-autore del progetto museale, ragionano su questioni di metodo con brevi excursus sulla storia degli studi. Come la preistoria esca dal mito per diventare oggetto di conoscenza scientifica - nel clima evoluzionistico in cui, dall’alleanza tra paletnologia ed etnografia, nasce anche il Museo civico – e, in parallelo, come l’archeologia classica si emancipi dall’erudizione antiquaria e dalla storia dell’arte per confluire nella storia tout court.
Inevitabile, il richiamo al fenomeno Bronzi, in cui agiscono sia il trattamento effettistico di reperti fuori contesto, sia potenzialità da non trascurare:
L’inaudita fama dei Bronzi di Riace è stata costruita non … da un’orchestrata campagna pubblicitaria, ma dalla gente, che col proprio entusiasmo ha scavalcato certe accademiche prudenze degli archeologi di mestiere …. E se gli archeologi non sono riusciti a produrre, sui Bronzi, un libro decente, i mass media hanno evidenziato, coi loro testi così spesso approssimativi, una grande fame di informazioni. Il bilancio (provvisorio) è che l’archeologia ha perduto un’occasione irripetibile (Settis, 1983b: 4).
Oltre le suggestioni del passato-spettacolo, l’archeologo dovrà misurarsi non solo con una specializzazione sempre più circoscritta e una divulgazione responsabile (“la conoscenza dell’archeologia, sia classica che preistorica, non fa parte del bagaglio culturale medio. Il divario … tende a crescere anziché a diminuire”, Cardarelli, 1983a: 12), ma con un nuovo ruolo sociale e una complessità enormemente accresciuta dentro e fuori la disciplina, incluse “scelte urbanistiche e culturali che coinvolgono problemi di primaria rilevanza politica e sociale” (Settis, 1983b: 3, 20).
Quale ne sia la natura - e quale che sia l’importanza delle raccolte -, il museo contemporaneo, erede di tradizioni variamente caratterizzanti e della teorizzazione sui beni culturali sviluppata a partire dagli anni ’60, è un condensato di questa complessità, in cui azioni di lungo e breve periodo, vecchie e nuove titolarità, cercano una difficile sintesi e talora vengono a confliggere. A questa data il museo di Modena, che nel 1871 nasce archeologico e contemporaneamente moderno, aperto ai modelli per l’artigianato e l’industria, all’etnografia e infine alle arti, ha più di un secolo di vita. Il variegato repertorio collezionistico che, via via espandendosi, ne definisce il carattere multiforme e al tempo stesso precipuo, asseconda una missione di “museo della città e per la città”, fonte privilegiata di identità civica e interpretazione del territorio, richiamata di recente dalle attuali direzioni (Piccini, Pulini, 2007: 17). Nella sua biografia ultracentenaria ha conosciuto fasi alterne di rinascita e di oscuramento, passando attraverso il trasferimento a Palazzo dei musei (1886), la divisione in due istituti (archeologico e medievale e moderno, 1963), lo smantellamento dell’assetto storico (1965, ’73 e ‘78) e la lunga transizione degli anni ’70, in cui si sperimentano modelli avanzati di didattica museale, ma in un quadro altrimenti povero di grandi occasioni pubbliche.
La manifestazione più importante del decennio è Invito ai musei (1973). E’ la prima volta che gli istituti del palazzo lavorano ad un tema comune, la storia della città, con una selezione delle collezioni e la ripresa della mostra Allarme per Wiligelmo (1969, a cura della Soprintendenza), da cui prenderanno le mosse i successivi restauri. L’iniziativa comporta la chiusura delle sale per oltre un anno ed un rifacimento espositivo, condotto con minori cautele rispetto ai parametri odierni, che interessa soprattutto il Museo medievale. L’obiettivo – recita il dépliant - è l’accessibilità del patrimonio civico: per superare “l’incomunicabilità fra il museo e il più vasto pubblico” occorre capovolgere la gerarchia tradizionale fra l’oggetto, la sua presentazione formale e la sua “destinazione sociale”, che si vuole allargata alle scuole, ma anche ai “lavoratori” e “alla realtà dei quartieri e delle biblioteche” (da qui la struttura modulare di alcune delle mostre, esportabili su richiesta).
La risposta del pubblico premia l’iniziativa con oltre 10.000 presenze in soli tre mesi di apertura, senza scalfire la consapevolezza che smontare e rimontare le collezioni nello stesso perimetro non basta ad aumentare la qualità espositiva, né ad orientare l’offerta in funzione della domanda. Scarsità e rigidità degli spazi ostacolano il rilancio del museo, condannando ogni intervento parziale ad una cronica inadeguatezza. Sacrificano ampie porzioni delle raccolte (la quadreria, la sezione etnologica, chiusa al pubblico dal 1973), condizionano esposizioni permanenti e temporanee, per rimanere irrisolte fino ad oggi (“gli spazi destinati ai Musei civici sono rimasti invariati da oltre un secolo”, Piccinini, Pulini, 2007: 1).
Negli anni ’70 cambia anche il quadro di riferimento. Il Ministero per i beni culturali nasce nel 1974 contestualmente a un Istituto regionale innovativo, esito tra i più rilevanti del decentramento culturale e di aspirazioni in materia di tutela che rimangono incompiute. Rispetto al museo tradizionale, chiuso dentro i suoi muri, è il territorio a divenire oggetto di tutela e catalogazione sistematica, mentre la nozione di bene culturale si dilata dal corpus musealizzato all’intero contesto e dal singolo monumento d’eccellenza alle testimonianze di cultura materiale (a Modena saranno le raccolte della civiltà contadina ospitate a Villa Sorra). Interventi di valorizzazione – che in seguito verranno enfatizzati nel segno dell’imprenditoria, del merchandising e del turismo, talora innescando un rapporto conflittuale tra mostre e musei - devono coesistere con vocazioni primarie di conservazione, restauro, catalogazione scientifica (inclusi gli insiemi storico-culturali al di fuori del museo), gestione e ricerca sul territorio, da svolgere in proprio o con la collaborazione di specialisti dall’esterno.
La mostra sulla centuriazione (1983) e, in scala maggiore, quella di poco successiva su Lanfranco e Wiligelmo (1984), sono buoni esempi di collaborazione fra ricerca locale e competenze esterne. Sono anche le prime ad essere fondate su un ampio progetto culturale, dopo che una lunga fase di riordino delle collezioni (strumenti musicali, armi antiche, raccolta preistorica Malavolti, tessuti Gandini, Perù precolombiano, raccolte fotografiche) si accompagna all'illustrazione delle collezioni stesse. Un esito didattico di questo lavoro sono le conferenze raccolte sotto il titolo Museo-territorio. Beni culturali cittadini: consistenze patrimoniali, caratteristiche, documentazione (1982)4. Al recupero dei fondi storici, sostenuto dall’Istituto per i beni culturali, partecipa anche la Biblioteca Poletti, ancora fuori del sistema bibliotecario e assimilata agli istituti di conservazione. Prima della svolta sull'architettura impressa a metà degli anni ‘80 con la donazione degli archivi di Lotus international, le mostre curate da Enrichetta Cecchi si concentrano sulle collezioni di disegni antichi, con autentiche riscoperte – è il caso di Giuseppe Fantaguzzi – e qualche fuori programma, come l’omaggio a Vellani Marchi o le collaborazioni con la Galleria nell’ipotesi (non realizzata) di un archivio delle avanguardie.
Alla stregua di un piano regolatore ante litteram, la centuriazione riscrive il territorio padano, attribuendogli una fisionomia di cui rimangono tracce visibili. La mostra, e gli studi che la precedono, sono condotti su due livelli: la politica di divisione e assegnazione di terre ai coloni nel mondo romano e il caso modenese, con l'analisi del paesaggio agrario prima e dopo la fondazione di Mutina (seguiranno i casi mantovano e veneto). Il processo storico e la sua ricostruzione sono entrambi esplicitati con un procedimento meta-espositivo (“mostrare al tempo stesso le carte e le regole del gioco”, Settis, 1983a: 16) che vale anche come indicazione di metodo. La storia può essere non solo narrata, ma anche e soprattutto mostrata senza ricorrere all’oggetto d’eccezione, esibendo manufatti ordinari e una ricerca scientifica nel suo farsi, incluse le congetture che la sorreggono. Compito dell’archeologia, e segnatamente dello scavo, è quello di far dialogare “monumento” e “documento umile” (Settis, 1983a: 15), integrando filtri e lacune con cui altre serie testimoniali restituiscono il mondo antico.
Nella sezione modenese del catalogo, il tema del ritorno allo scavo dopo una lunga parentesi novecentesca torna nel saggio di Andrea Cardarelli in continuità con le origini del museo, nato sulla spinta della ricerca archeologica e delle prime indagini sulle terramare. Ricerca che non può essere svolta in proprio come ai tempi dei primi direttori Carlo Boni e Arsenio Crespellani, ma d’intesa con la Soprintendenza e con tecniche aggiornate dal “rapporto interdisciplinare tra scienze umane e scienze naturali” (1983b: 17).
Benché gravato da problemi annosi, il museo - che a fine '83 verrà chiuso per un risanamento strutturale - non solo si apre all’esterno e riflette sulla propria identità a venire, ma definisce una dominante di ricerca che si riallaccia alla lungimiranza dei fondatori. I risultati saranno di grande valore scientifico, e mai separati dal museo e dal suo territorio: dalla carta archeologica, strumento di tutela e programmazione urbanistica inclusa nella variante al Piano regolatore, alla mostra Mutina. Modena dalle origini all'anno Mille (1989).
Gli scavi sulle terramare e l’antico tessuto urbano producono migliaia di reperti compresi fra l’età del bronzo e l’alto medio evo che, con il loro incremento, non fanno che aggravare il problema degli spazi. Il ripristino dell’allestimento ottocentesco (1990) si rivela scelta pregevole sul piano metodologico perché tutela una testimonianza museografica tra le meglio preservate in Italia, ma costringendola nella forma di un museo del museo che non favorisce moderni apparati comunicativi.
Il recupero di personalità pubblica, e di un ruolo attivo sul versante della ricerca, favorisce l’archeologico, avvantaggiato dalla continuità di direzione e da una raccolta che “rappresenta il nucleo quantitativamente più rilevante del museo” (Musei, 1987: 18). Per la fisionomia composita che risale all’originario connubio artistico-industriale e non consente mostre di grande impatto, il Museo medievale non ha occasioni di analoga evidenza. In compenso, svolge un ruolo significativo nelle manifestazioni sul Duomo, a cui dà un contributo sulla storia dei restauri grazie alla collezione di calchi in gesso.
Con un titolo evocativo, che cita Le Corbusier e contemporaneamente il rivestimento marmoreo degli esterni, Quando le cattedrali erano bianche. Lanfranco e Wiligelmo. Mostre sul duomo di Modena dopo il restauro (luglio 1984 – agosto 1985) celebra il più insigne monumento cittadino nell’ottavo centenario della dedicazione. Il completamento dei restauri di facciata ad opera di Uber Ferrari restituisce particolari oscurati (“in particolare nel caso del portale, che esce dalla pulitura come un’autentica rivelazione”, Castelnuovo, 1984: 417), mentre l’insieme dei rilevamenti scientifici e la campagna fotografica di Cesare Leonardi raggiungono con grado altissimo di dettaglio anche le parti meno accessibili del monumento. Da queste rinnovate evidenze muove la rilettura integrale del complesso architettonico e scultoreo, estesa alla vicenda, religiosa e civile, che lega la città alla sua cattedrale. Nello scambio fra discipline che è un vero fattore di novità, l’indagine si espande dalle personalità degli artefici – Lanfranco, Wiligelmo, il Maestro delle metope, i Campionesi - a settori molto meno esplorati, come la sequenza delle epigrafi, le fonti iconografiche delle narrazioni scolpite, l’organizzazione del cantiere, il reimpiego di frammenti antichi, l’attività degli scriptoria, le tracce di policromia.
Cuore delle manifestazioni è la mostra Lanfranco e Wiligelmo, allestita a Palazzo comunale e dedicata alla storia costruttiva della cattedrale. Ma si tratta in realtà di più mostre5 distribuite tra Modena e Nonantola dove, nel corso degli allestimenti, vengono ritrovati affreschi del XII secolo.
Il numero dei promotori (statali, locali, ecclesiastici, con un ruolo di primo piano dell’Assessorato alla cultura e la partecipazione, nuova per Modena, di sponsor privati) e degli studiosi coinvolti; l’autorevolezza del comitato scientifico (Enrico Castelnuovo, Vito Fumagalli, Adriano Peroni, Salvatore Settis); l’investimento economico (1.220.000.000 lire, recuperate al 50% da contributi e biglietti); la durata dell’esposizione; le iniziative collaterali (concerti in Duomo, conferenze, lezioni); il dispiegamento pubblicitario e 4 ponderosi volumi misurano le ambizioni dell’impresa. E’ il più grande sforzo organizzativo affrontato dall’Assessorato alla cultura, che punta a promuovere Modena nel circuito delle città d’arte facendo leva su un apparato senza precedenti: una campagna stampa allargata alle principali testate nazionali, alla stampa estera e alla Rai, 200.000 dépliant distribuiti in Italia, 65.000 in Europa, affissioni nelle principali città, un indirizzario elettronico con 25.000 destinatari, un ufficio turistico dedicato e contatti con le agenzie di viaggio.
Più di 700 visitatori affollano l’inaugurazione il 21 luglio 1984 ma, nonostante l'apertura sia prolungata di otto mesi, l’obiettivo di coniugare addetti ai lavori, pubblico locale e turisti sarà raggiunto solo in parte.
A mostra conclusa, e all'avvio dei restauri di Porta della pescheria, il convegno Wiligelmo e Lanfranco nell’Europa romanica (1985) si allarga al contesto del romanico europeo, di cui il Duomo è tra le massime espressioni. Quattro giorni di dibattito per riprendere gli interrogativi lasciati aperti da una così grande mole di studi. Jacques Le Goff apre i lavori nel segno dell’immaginario, rintracciando sulle lastre scolpite la nuova rappresentazione dell’uomo proposta da Wiligelmo (“la grandezza di Wiligelmo è di annunciare la grandeur di un secolo, il XII, nel quale il suo immaginario diverrà, almeno parzialmente, la realtà”, 1989: 22).
Il convegno è l’occasione per rendere pubblico il bilancio delle manifestazioni. I numeri definitivi si attestano su 40.000 visitatori paganti (120 al giorno), di cui 15.000 studenti. Anche se la stampa parla di “affannoso recupero”, di “mezzo insuccesso” e di “Duomo della discordia”6, non sono pochi: ma non quanti il battage pubblicitario lasciava sperare, e comunque non abbastanza per sancire il lancio turistico della città. Un consuntivo dell’Assessorato riconosce il problema:
Si è detto tuttavia, e non senza fondamento, che il successo delle iniziative e soprattutto la frequentazione delle mostre avrebbe potuto essere più ampia, coinvolgere di più i modenesi oltre ai visitatori venuti da fuori …. Crediamo che non sia sufficiente a spiegarlo il fatto che per la prima volta si è imposto il pagamento di un biglietto di ingresso alle mostre (Assessorato, 1985: 32)7.
Alla distanza, l'analisi sembra più semplice. Quando le cattedrali erano bianche non è una mostra di studiosi per studiosi, ma neppure una grande mostra nell’accezione che si afferma negli stessi anni (in termini di offerta spettacolarizzata, di dimensioni e soprattutto di budget se, nonostante l’impegno, il confronto con la contemporanea Buongiorno Etruschi è dell’ordine di 1 a 15)8. Resta un’esposizione di studi e di restauri, fitta di elementi tecnici e molto scritta: dunque difficile, sia sul versante espositivo sia su quello della fruizione (“l’immissione in una mostra di un monumento architettonico non può altrimenti concepirsi che come preparazione a un esame diretto della struttura”, Peroni, 1984: 143). A parte gli originali delle metope, trasferiti a Palazzo comunale dal vicino Museo del duomo, espone documenti, fotografie, plastici, pannelli, calchi, rilievi e planimetrie. Anche il corredo documentario va molto al di là di un normale catalogo per configurarsi come sistemazione di tutte le conoscenze in materia, che accoglie saggi indipendenti dalle mostre e non tutti univoci nell’interpretazione dei dati.
Per novità d’impostazione e rigore scientifico Quando le cattedrali erano bianche non trova confronti diretti e resta sostanzialmente senza eredi anche in ambito medievale (Mazzocchi, 2008: 408). Ma, pur senza ottenere la risonanza auspicata, di questa mostra molto rimane, tanto da poterla annoverare tra le rare esposizioni di lunga durata. Restano l’archivio di dati e di immagini, risultati da cui gli studi non possono prescindere, un programma conservativo raffinato da nuove acquisizioni. L’adozione del Duomo e della piazza fra i siti Unesco (1997) è il caso più vistoso di un lascito che ancora agisce a decenni di distanza. E rimane l’esempio di una concatenazione stringente, sia pure non completamente risolta, fra tutela, ricerca scientifica e trasmissione culturale:
Le mostre in quanto tali sono state quindi solo il momento pubblico esteriore di un complesso organico di studi e strumenti che le hanno precedute e rese possibili, ma che ne garantiscono la vitalità e l’importanza ben oltre il semplice momento espositivo, quali patrimonio definitivamente acquisito della città …. Forse nessun monumento antico o medievale in Italia o all’estero può vantare una documentazione così completa (Assessorato, 1985: 7, 13).


Promozione della lettura: biblioteche anni '80
La rete delle biblioteche si completa provvisoriamente nel 1973 con 12 decentrate, inclusa la Civica di corso Canalgrande, e dotazioni modeste che crescono rapidamente, in presa diretta sulle novità editoriali e le richieste dei lettori. 12 biblioteche per altrettanti quartieri, a sottolineare una scelta politica prima che funzionale, mantenuta anche dopo la riduzione dei quartieri a 7 circoscrizioni. Ma fino alla nuova Delfini (1992), nessuna sarà paragonabile al prototipo di Dogliani a firma di Bruno Zevi.
Scontando la precarietà di sedi e strutture, le biblioteche agiranno a lungo al di sotto di potenzialità espresse dai numeri e di una elaborazione messa alla prova da ritardi e sottovalutazioni. Elaborazione che riconosce presto i limiti del volontarismo per quanto generoso; e già matura almeno dal 1976, quando la prima di una serie di convenzioni apre al pubblico la biblioteca del liceo Muratori.
All’altezza di 100.000 volumi, 16.000 iscritti e oltre 100.000 prestiti, la prospettiva sulla pubblica lettura cambia radicalmente senza disconoscere le sue radici. Il convegno Biblioteche a Modena (1983) prefigura un sistema integrato di biblioteche diverse e complementari – statali, comunali, scolastiche e private -, tutte parimenti accessibili attraverso una rete informatica comune. Una grande biblioteca diffusa, in cui ciascun elemento “conosce e usa le risorse dell’intero sistema” (Servizio biblioteche, 1980: 2). Inserite nel catalogo collettivo, anche le piccole biblioteche di quartiere potranno recuperare il potenziale informativo negato da patrimoni limitati e da una condizione di isolamento.
Molto più che una soluzione organizzativa, la nozione di sistema è un cambiamento di paradigma, poi esteso dalla legislazione regionale a tutto l’ambito culturale, a cominciare dai musei. Ma, dopo un avvio così promettente, il progetto sembra avvitarsi su se stesso: l’automazione, il trasferimento della Civica a Palazzo Santa Margherita (previsto inizialmente per l’84) si trascinano a data da destinarsi, come la redistribuzione di servizi destinati a “rimanere piuttosto periferici che decentrati” (Corradi, 1987c: 4) anche per via di ubicazioni maldestre se non addirittura incongrue. Il loro riassetto, sollecitato a più riprese, si rivela annoso, travagliato e perennemente incompiuto (la nuova sede della biblioteca Crocetta, richiesta nel 1981, sarà inaugurata nel 2008). A fare attrito sono la mancanza di risorse, ma anche scelte politiche che hanno “ostacolato e confuso, piuttosto che favorito e chiarito, il rinnovamento di questi servizi” (Corradi, 1987a: 28).
A compensare l’impasse di una progettazione incagliata, una vivace stagione di attività culturali consente di rimanere sulla scena pubblica. Il viaggio, la genetica, il rock, minerali e fossili, i fumetti di Andrea Pazienza, il centenario di Darwin, l’archeologia e l’ambiente, Piaget, l’etologia, i poeti di oggi che leggono i poeti di ieri, i nuovi narratori, il romanzo gotico, la rivoluzione informatica e molto altro: i calendari dei primi anni '80 richiamano alternativamente un progetto aperto e ospitale o una ridondanza ai limiti della dispersione. Ma la volubilità di superficie diventa più comprensibile se ricondotta alle ragioni della promozione della lettura e delle relazioni di sistema.
Sulla scia di un importante convegno nazionale (Biblioteca, quale modello, 1981), le biblioteche di Ente locale – a Modena, come in Toscana o in Lombardia - prendono le distanze dalle mansioni di supplenza a cui le ha consegnate la promozione culturale estensiva. Archiviano il modello polivalente, forte di idealità sociali ma debole nello statuto e nei confini, e scommettono sulla promozione della lettura, concentrandosi sull’incontro degli autori coi lettori e dei lettori con i libri.
Le attività culturali guadagnano in pertinenza. Si allenta il protagonismo spontaneo postulato dalla programmazione decentrata e cresce il ruolo del Coordinamento biblioteche, che agisce come espressione diretta dell'Assessorato. Come sempre in ogni svolta, qualcosa va perduto, anche se la spinta dialogica delle origini si trasferisce su un ventaglio amplissimo di collaborazioni.
Le biblioteche intersecano in orizzontale il territorio circostante e, in verticale, il sistema culturale e dell’informazione. La divulgazione diventa il carattere distintivo di attività che concorrono al catalogo alla pari del libro:
Terreno privilegiato di questi servizi è quello di tutte le possibili mediazioni fra cultura alta, nel senso di area delle conoscenze e dei risultati della ricerca teorica e scientifica più qualificata e formazione di base …. Ma non è solo un problema di linguaggio, e quindi di comunicazione, che si modifica per parlare a molti …, è anche un delicato problema di scelta di tematiche per una informazione per così dire trasversale, divulgativa, rispetto ai vari campi di conoscenza (Corradi, 1983: 57).
Dunque è nell’opzione divulgativa, oltre che in una tipologia aggiornata da nuove specializzazioni9, che si giustifica una scelta generalista ma non per questo indiscriminata. Le biblioteche fanno ricerca a loro modo, cioè di tutto ma non tutto, aggirando l’ufficialità culturale come le pressioni dell’ambiente locale, e segnalano autori e tendenze talora con anticipo. Narrativa e saggistica, scienza e letteratura, classici ed esordienti riproducono un catalogo editoriale, una biblioteca parallela, un ipertesto pre-tecnologico o, più semplicemente, la lettura stessa, rispecchiandone l'attitudine espansiva, l'intrinseco e vitale disordine.
Più che nelle singole monografie, la rispondenza con le vocazioni del sistema si coglie nei piani di lavoro annuali, di cui le iniziative sono parte integrante. Nella scelta di temi e collaboratori, la biblioteca agisce come soggetto culturale, capace di riflessione su di sé e di elaborazione in proprio. Oltre alla sequenza dei problemi insoluti, questi documenti esprimono un tentativo di definizione prima e di progettazione poi:
Riteniamo che oggi sia facile pensare delle iniziative prestigiose che garantiscano sicuro successo di pubblico; riteniamo assai più complicato raccordare e coordinare il piano dei servizi e delle strutture o l’attività di vari centri culturali cittadini a un piano generale e coordinato di iniziative (Servizio biblioteche, 1982a: 11).
Con un occhio alle terze pagine e un altro alle uscite editoriali, le attività si distribuiscono, a grandi linee, per sedi e per generi, con una predilezione della Biblioteca civica per la narrativa e la poesia contemporanea. Nei quartieri prosegue la divulgazione di base, mentre le attività per ragazzi rinnovano il repertorio parascolastico per incentivare la frequenza individuale.
Senza smentire questo approccio, incursioni sul versante accademico e specialistico quanto meno lo complicano (i convegni saranno una di queste complicazioni). Più che con la divulgazione, hanno a che fare con un'interpretazione molto segmentata di promozione della lettura, paradigma versatile e ubiquo da estendere anche ai lettori forti, e congeniale a uno stile interventista a dispetto della titolarità sui contenuti. L'enciclopedismo della lettura ricade sulla biblioteca pubblica, mentre il panorama culturale - discipline, linguaggi, emergenze tematiche – diventa più decifrabile con un libro da leggere.
L'attitudine alla relazione dilata l’ambiente che la biblioteca contribuisce a creare e di cui si alimenta (“dalle biblioteche avevamo relazioni con il mondo”, Corradi, 2007). Di questo mondo, esteso fino a “comprendere l’intera gamma delle domande di informazione e di studio e l’intero universo dei cittadini” (Servizio biblioteche, 1984b: 2), partecipano a pari titolo candidature amatoriali e l’università (Capire l’economia; Organismi, tempo e spazio: attualità di Darwin; Le basi biologiche del comportamento; Ambiente oggi); le culture dei movimenti (Donne quale storia?) e gli istituti di tradizione (Archeologia oggi; Immagine e natura, collezionismo scientifico in codici e antiche stampe della Biblioteca estense); servizi culturali limitrofi, ciascuno dei quali contribuisce a rassegne comprensive di spettacoli e filmati (Last exit, Peter Handke e la drammaturgia di lingua tedesca; 1930's, la frontiera urbana nell’America del New Deal; I linguaggi dell’arte e Lettura di un'opera d'arte contemporanea)10 e le scuole, con cui si aprono collaborazioni di lungo periodo attraverso le biblioteche scolastiche.
Quella con la scienza si rivela la scommessa più difficile. Non perché difettino argomenti e pubblico – tutt'altro -, ma perché viene mancato il traguardo più ambizioso: il dialogo con l'ambiente universitario locale prefigurato dalla biblioteca del Collegio universitario, inaugurata dall’oncologo e semiologo Giorgio Prodi in tema di Biologia e cultura (1980). Complice una sede interna al campus, la biblioteca si riempie di studenti ma non di lettori e, progressivamente, rinuncia ad occuparsene. Le attività scientifiche proseguiranno con soluzioni autogestite fino a trovare un riferimento stabile nel giornalista Giovanni Maria Pace, a cui si deve un programma di grande successo come Modena per la scienza (1992-2000).
Rispetto alla polivalenza degli anni ’70, contenitore sovraccarico sempre a rischio di scadere nell'indistinzione, le iniziative hanno affinato gli obiettivi e guadagnato in competenza, se non proprio in scientificità. Tra i vantaggi di nuovi spazi per la promozione, e i rischi di oscuramento da parte di istituzioni maggiori, cercano di tutelare un’identità, per quanto mobile e negoziata:
Le attività di formazione culturale permanente che si intendono promuovere … non hanno lo scopo di riassumere in pochi e brevi cenni l'universo del sapere moderno (come i corsi di università popolare), ma di fare il punto dell'informazione di base rimandando a un ulteriore e personale approfondimento …. Contemporaneamente, la collaborazione con i gruppi di interesse che agiscono sul territorio e che spesso sono interlocutori delle nostre proposte, offre loro la possibilità di dare più consistenza a un intervento talora superficiale e parziale (Servizio biblioteche, 1982b: 16).
Val la pena di osservare come la via bibliotecaria alla divulgazione rinunci da subito all'impianto corsuale che si diffonde negli stessi anni e che, anticipato a Modena dalla monumentale Storia del cinema - quattro anni dai Lumière ai giorni nostri -, verrà poi egemonizzato dalle Università per la terza età. La funzione informativa prevale su quella formativa: non si pretende di esaurire un argomento, né lo si affronta gradualmente come nei programmi di educazione degli adulti, ma si autorizzano percorsi rapidi da una zona all’altra della cultura, da intendersi come invito alla lettura personale.
La conferenza, inserita in rassegne a tema, è la formula più adatta a questo scopo e con poche varianti (lezione, incontro con l’autore, tavola rotonda, reading, fino alle conferenze-spettacolo e alle interviste in pubblico degli anni ’90) rimarrà prevalente se non esclusiva attraversando la forma convegno, sorta di iper-conferenza al centro di una fase intensa ed eclettica sotto le sigle dell’Assessorato alla cultura. Da Angelo Fortunato Formiggini (1980) ad Antonio Delfini (1983) - passando per la storiografia femminista, l’Enciclopedia Einaudi e Walter Benjamin - il Coordinamento biblioteche ne sarà ideatore o co-organizzatore, con l'apporto di comitati scientifici e d'intesa con l’Università, la Fondazione San Carlo, la Biblioteca estense o l'editore Einaudi (sui convegni aperti alla cittadinanza l'Assessorato investe almeno fino all'85: i più numerosi sono quelli dell'Ufficio cinema).
Le manifestazioni su Formiggini e Delfini hanno in comune lo scavo nel '900 modenese, la rivisitazione del concetto di provincia culturale e consistenti apparati documentari, frutto dell'acquisizione o del riordino di fondi. Lo studio delle carte e l’allestimento di mostre filologiche – d'artista quella su Delfini, a firma di Franco Vaccari - sottraggono l’editore dei Classici del ridere e l'autore del Ricordo della basca a un destino ingiustamente minore, restituendoli a una memoria civica intermittente e fin troppo aneddotica.
L’orizzonte locale diventa internazionale con Il sapere come rete di modelli (1981) e Walter Benjamin (1982), entrambi preceduti da lunghe sessioni preparatorie. A quindici anni di distanza dalla biblioteca di San Damaso Il sapere come rete di modelli riannoda i rapporti con l’editore Einaudi. Nel titolo, e nell’impegnativo sottotitolo (La conoscenza oggi), manca il riferimento allo sfortunato progetto dell’Enciclopedia. Ma l’intero convegno, affollato di personalità decisamente fuori scala rispetto al circuito delle conferenze cittadine (da René Thom a Marc Augé, da Adriano Buzzati Traverso a Jean Petitot), è nel segno di quella sfida epistemologica prima ancora che editoriale e ripropone autori e partizioni dell’opera einaudiana (teorie e modelli; qualità/quantità; centrato/acentrato) con la supervisione del suo ideatore Ruggiero Romano.
Il convegno su Walter Benjamin si realizza, e si giustifica, grazie all’intesa con la Fondazione San Carlo, dove hanno luogo seminari introduttivi ai testi del filosofo tedesco. Una delle ragioni che muove il dibattito è la critica a una malintesa attualità di Benjamin, ridotta all’impiego citazionistico di un’opera di ben altra complessità. Aggirando gli equivoci di attualità e inattualità, il convegno imposta una lettura del pensiero e della scrittura di Benjamin intorno alle scansioni ampie e portanti di tempo, storia, linguaggio. Del comitato scientifico fa parte Giorgio Agamben, curatore per Einaudi della prima edizione italiana delle Opere, avviata nello stesso anno.
Ancora nel 1982, e in anticipo sull'ingresso dei Women’s Studies nell'ambiente accademico, Donne quale storia? Percorsi del femminismo e storia delle donne registra la svolta del movimento dal terreno politico a quello culturale e precede di poco l’apertura della biblioteca della Casa delle donne (1983), concepita a partire dal separatismo più che da una specializzazione canonica. Molto vitale all’inizio, la biblioteca sconterà presto la crisi della gestione volontaria, un rapporto burrascoso con le istituzioni – incluso il Servizio biblioteche – e, soprattutto, una frequentazione troppo ristretta per consentire la trasmissione al femminile che ne costituisce il presupposto.
In un quadro tanto composito, meriterebbe più di un cenno anche l'attività delle biblioteche scolastiche, il cui oggetto principale è la biblioteca stessa o, meglio, una cultura della biblioteca non praticata abbastanza nella didattica tradizionale. Calibrato sui vari ordini di scuola, questo indirizzo mette al centro la storia del libro, lettura e sviluppo cognitivo, comunicazione orale e scritta. Nelle biblioteche di scuola superiore aperte al pubblico (il liceo classico Muratori e l’istituto magistrale Sigonio, inaugurate rispettivamente nel ’76 da Luciano Anceschi sulla Nozione di poetica, nel ’79 da Mario Farnè con l’Adolescente e la scuola), le attività rispecchiano i piani di studio: da un lato il confronto con i classici, l’analisi testuale, teoria della letteratura, filosofia e storia della scienza; dall'altro i maestri della pedagogia e della psicologia evolutiva, i sistemi scolastici a confronto, la didattica rinnovata con gli apporti di linguistica e semiotica. Contro un'idea di lettura appiattita sul libro di testo, studenti e insegnanti sono introdotti alla ricerca bibliografica, che allarga i riferimenti dell’imparare e dell'insegnare.
Il modello descritto fin qui è peculiare dell’esperienza modenese e probabilmente unico nel panorama italiano, tanto da costituire prima un’eccezione locale e, alla distanza, un primato nazionale (Ferrieri, 1996: 55, 111-13). Come ogni modello è criticabile e non esente da contraddizioni. Agisce in estensione più che in profondità ed esige un ricambio elevato, che metta in forma sperimentazione e consuetudine, concessioni al gusto medio e cantieri per piccoli numeri. Nella biblioteca rotocalco, l'accento si sposta sul come piuttosto che sul cosa fare, senza nascondere i paradossi innescati da questa difficile acrobazia.
La stessa promozione della lettura, emancipata dalla promozione culturale ma ugualmente instabile (come del resto la divulgazione, o l’attualità culturale), finirà per essere criticata con argomenti analoghi. Negli anni '90 i bibliotecari cominceranno a chiedersi se dare libri ai lettori non sia più utile che cercare lettori per i libri, prendendo le distanze dal proselitismo e dall’abuso di slogan come il piacere di leggere.
Il rischio che in tanta effervescenza a rimetterci sia proprio la lettura, sostituita da esperienze surrogate o per sentito dire, è già avvertito negli anni ’80, e bilanciato da un’assiduità di riferimenti al libro che fa la differenza tra le offerte culturali che cominciano ad affollare il cartellone cittadino. Contro i rischi di un procedere solo cumulativo, dal libro si parte e al libro si arriva:
Le iniziative culturali, sempre più spesso affiancate da bibliografie, fascicoli e cataloghi …, costituiscono un momento fondamentale del programma di acculturazione che le biblioteche perseguono, sempre però intese su un piano complementare e mai sostitutivo della lettura stessa (Servizio biblioteche, 1984a: 2).
Quanto il rinvio al libro funzioni in profondità non è dato sapere, perché il rapporto con l'aritmetica dei lettori non è lineare e nemmeno dimostrabile. Per quanto riuscita, ogni iniziativa sta sulla soglia della lettura e trasporta una pratica reticente, che sfugge alle logiche della cultura organizzata, in una dimensione orale e pubblica che non le corrisponde appieno.
Nel panorama bibliotecario odierno, tecnologico e professionalizzato, la promozione della lettura non trova più una cornice elettiva, stretta com’è tra il richiamo dei grandi eventi, la seduttività multimediale, il calo di risorse e una tensione concettuale molto diminuita. A esperienza conclusa, vien da chiedersi se tanto attivismo sia servito a formare un pubblico di lettori se non numericamente superiore, almeno più vario nella composizione e nei bisogni (nella seconda metà degli anni ’80 gli iscritti oscillano tra i 22 e i 25.000 senza mai superare questa soglia, pur elevata rispetto alle medie nazionali; e solo innovazioni di sostanza, come le nuove biblioteche Delfini e Rotonda, porteranno incrementi vistosi). Di nuovo, è difficile rispondere, se non che la consuetudine con le attività culturali ha contribuito a formare almeno una generazione, e che un buon numero di lettori è cresciuto su queste proposte.
Senza le iniziative – nessuna superflua, nessuna fondamentale - le biblioteche degli anni ’80 sarebbero state altrettanto funzionanti ma più povere. Nella concezione organica elaborata in quegli anni – un catalogo a più voci che è altra cosa, lo si è detto, dall’imbarcare di tutto -, e sempre in quegli anni spinta ai limiti della sostenibilità, la biblioteca non è solo un luogo in cui i libri si accumulano, si prestano e si restituiscono, ma un luogo in cui di libri si parla, in cui transitano curiosità ed emozioni, e definito anche da quello che ci passa dentro.


Contemporaneo, avanguardia: Galleria civica
Nel 1965 alla Sala di cultura esordisce la prima versione di una lunga serie di zeroglifici – frammenti di lettere e parole, esplosi e destrutturati - che da lì in poi saranno una costante nella ricerca di Adriano Spatola. Negli anni in cui la neoavanguardia conduce sperimentazioni sul confine tra parola e immagine, Spatola - poeta totale, editore di sé stesso, inventore di eventi - è figura di riferimento sia per la principale galleria di ricerca, la galleria Alpha, sia per la sede pubblica, dove firma i cataloghi di giovani artisti (Carlo Cremaschi, Claudio Parmiggiani, Gianni Valbonesi) e una Mostra internazionale di poesia sperimentale in occasione del Festival del libro economico (1966).
Al suo estro trascinatore, sostenuto da Claudio Parmiggiani, Corrado Costa e dal sindaco di Fiumalbo Mario Molinari, si devono anche le due edizioni di Parole sui muri (1967-68), manifestazione curiosamente decentrata e altrettanto celebrata, nonché provvisorio epilogo di un’intera stagione11. Come recita il primo manifesto, la località appenninica si trasforma per dieci giorni in “paese a disposizione degli artisti di avanguardia di tutto il mondo”, lì convenuti per quello che oggi si direbbe un festival, un concentrato di installazioni e performance concepite appositamente per quegli spazi e per l’incontro a sorpresa con spettatori occasionali.
La Galleria della Sala di cultura (Galleria civica d’arte moderna nel ’74, Galleria civica dal ’76) inizia l’attività nel 1959, e la prosegue per qualche anno con la direzione di Mario Cadalora, che sottolinea come “Modena fu sul serio la prima – a livello municipale – a dotarsi di una sua struttura espositiva permanente. La quale, tra l’altro, contribuì a creare un clima favorevole alla nascita di diverse gallerie private prima inesistenti” (Teodoro, 1999a: 30)12. Realismo in pittura e precoci aperture sulla fotografia (con le Biennali internazionali di arte fotografica, fino al ‘66) caratterizzano una fase pionieristica non tanto per le scelte di merito, quanto per la destinazione di una sede civica all’arte contemporanea.
A metà degli anni ’60 il ciclo della figurazione si interrompe per lasciar posto a un contemporaneo che irrompe con la sua carica di provocazione e di conflittualità. La svolta si dichiara fin dai titoli delle mostre, in cui termini come avanguardia, sperimentazione, critica, tendenza stanno a indicare un’idea di arte pubblica che, anziché attendere prudenti sistemazioni a venire, si compromette con i linguaggi del presente e se ne fa osservatrice partecipe prima ancora che schierata.
In mancanza di una collezione propria, l’identità della Galleria si definisce sul versante espositivo, in una libera ricognizione aperta all’architettura, all’urbanistica e al design, incluse le esperienze radicali di Archizoom e Superstudio (1967). C’è un direttore giovane e curioso delle innovazioni più spericolate (Oscar Goldoni, dal 1963 al '71); c'è sintonia con un ambiente artistico in cui si esprime la coincidenza tra nuovo e locale; e c’è l’appoggio del sindaco, che sostiene le mostre di rottura cogliendone il risvolto politico, “intendendo la cultura come uno dei servizi primari per il civico sviluppo di una società che si propone di essere diversa dall’attuale” (Arte e critica, 1970: s. n. p.).
Due mostre, progettate a cadenza periodica ma risolte in un’unica edizione, segnano il confine ’60-70. Con la Rassegna biennale delle gallerie di tendenza (tendenze che non escludono il figurativo) e Arte critica 70 l’attenzione si sposta su gallerie e critici, figure centrali del sistema dell’arte al pari degli artisti. L’intento documentario, quasi anagrafico, di un censimento senza filtri concede ai partecipanti uno “spazio/ambiente nel quale liberamente manifestarsi” e dà luogo a cataloghi asciutti, che accolgono senza interpolazioni rifiuti e contributi irregolari. In Arte e critica le contestazioni di Lea Vergine, Germano Celant, Francesca Fratini (1970: s. n. p.) vengono riprodotte alla stregua di testi critici, a testimonianza di una fase in cui l’interrogazione sul senso, i limiti e l’uso sociale dell’arte è costitutiva di un “atto artistico che è anche atto critico” (Calvesi) e la ricerca è concepita come “compito collettivo” e “prassi quotidiana attuata dalla comunità” (Accame).
Con queste rassegne, distribuite negli spazi cittadini ed evidentemente lontane dal pubblico medio, il dibattito sull'arte contemporanea, che ha già occupato la scena nazionale con pesanti ripercussioni ideologiche, si trasferisce di prepotenza in quella locale, con strascico di polemiche sui giornali e in Consiglio comunale.
Le due rassegne nascono nella cornice dell’Ente modenese manifestazioni artistiche (E.M.M.A.), tentativo presto interrotto di raccogliere forze pubbliche e private per dar corso a esposizioni in tema di contemporaneo ma non solo, come dimostrano un’esposizione di ex-voto e una fortunata mostra sulla caricatura.
La storia successiva della Galleria è attraversata da alternative persistenti, e variamente ricomposte, tra un contemporaneo già sedimentato oppure colto in tempo reale, tra il riconoscimento agli artisti modenesi e la documentazione su quanto di nuovo avviene fuori. Carlo Federico Teodoro, direttore 1972-81, le riprende in una ricostruzione per appunti:
Il dilemma: locale o no? Irrisolto, presente ieri come oggi …. Per dare contenuti, opportunità e prospettive alla vita culturale di una città, è più opportuno privilegiare una riflessione circoscritta sul particolare, oppure è meglio ricondurre, come e per quanto possibile, dentro le mura la circolazione delle idee, il senso della ricerca, gli approfondimenti storiografici, ciò che di innovativo accade altrove? (1994a: 149-150).
Inoltre, e ben più che in altri settori, è inseparabile da soggetti non istituzionali (artisti come Luigi Ghirri, critici come Giorgio De Marchis, Arturo Schwarz, Nello Ponente, Achille Bonito Oliva, gallerie private, collezionisti)13, che alimentano un tessuto di relazioni grazie al quale la connotazione civica assume significati tutt’altro che localistici. Sarebbe inutile tentare qui una disamina già svolta con ben altre competenze, anche nell'ambito di questa ricerca. Quella della Galleria, e in parte dei suoi antecedenti (a cominciare dalla Saletta degli Amici dell'arte), è una vicenda ampiamente documentata dalla successione dei cataloghi e dagli studi realizzati in occasione del quarantennale dell’attività.
Ancor più fuorviante sarebbe rubricare sotto la voce delle attività culturali una vocazione espositiva che coincide integralmente con l'istituto. Si lavora sulla didattica, si stabiliscono intese con l’Ufficio cinema, le biblioteche, il teatro, si collabora alle manifestazioni cittadine e non va dimenticato che la Galleria/Sala di cultura si presta ad essere sede espositiva per tutti; ma, come si desume dal Regesto 1955-99, organizza soprattutto mostre – affiancate, tutt'al più, da installazioni, performance, video ed altre mutevoli forme del repertorio contemporaneo. Saranno le conferenze degli anni ’80, iniziate con le biblioteche e proseguite con l’Ufficio giovani d’arte con sorprendente successo, a dar spazio alla promozione e alla formazione del pubblico.
Rinviando a una considerevole letteratura critica, basterà qualche cenno ad attività principali e collaterali passando attraverso la cronologia delle direzioni: che, dopo l’esuberanza degli anni ’70 – in cui prevalgono curatele, ed un approccio da operatori culturali ancora distante da inclinazioni specialistiche -, andranno precisando un’impronta autoriale via via più selettiva.
Il lungo incarico di Carlo Federico Teodoro coincide con la riorganizzazione gestionale e dei criteri espositivi, con sottolineatura del risvolto didattico. Contemporaneamente, l’attività si sdoppia con l’apertura, nella sala ex-Sip di Piazza grande, di una sezione fotografica (1974) affidata a Oscar Goldoni e Luigi Ghirri, “unico esempio in Italia di ente locale che svolge attività a carattere continuativo nel settore” (Istituti culturali,1975: 18).
Tra sperimentazione e pedagogia, mappe internazionali e tributi locali, il mandato si rivela fin troppo ampio, specie se rapportato a un bilancio in crescita ma ancora modesto rispetto alla consistenza raggiunta negli anni ’8014. Gli indirizzi si sviluppano intorno alla nozione di avanguardia, intesa in accezione abbastanza ampia da comprendere sia le radici storiche (Grafica dell’espressionismo tedesco, Maurice Henry, Dal dada al surrealismo) sia le ricerche in corso, stabilendo fra le une e le altre cesure e continuità. Con una collettiva aperta ancora una volta da Spatola (I generi e il gesto, 1976), il breve ciclo Avanguardia e sperimentazione riporta in Galleria ricerche di poesia visiva e concreta già quasi storicizzate; mentre il recupero del passato recente, dal futurismo all’informale, passa attraverso l’omaggio al modenese Enrico Prampolini, la cui retrospettiva ampia e discussa inaugura la serie Continuità dell’avanguardia in Italia (1978).
Cronaca (1976) tenta di conciliare didattica e storicizzazione del presente mettendo a confronto la tendenza analitica europea con l'astrattismo americano (Stella, Reinhardt, Rothko, Louis), da cui muove una “rifondazione della pittura” (Teodoro, 1999b: 39) spinta ai limiti di una riduzione estrema:
Ci furono mostre di respiro internazionale, come Cronaca, del ’76 …. Avemmo rapporti proficui con mercanti nazionali, locali e internazionali; [collezionisti] locali, come Carlo Cattelani, diedero in prestito opere americane da museo, straordinarie e importantissime (Ferri, 2007).
Analoga estensione caratterizza l’offerta fotografica. Con un numero elevatissimo di mostre – troppe per essere citate –, la Galleria di Piazza grande documenta il linguaggio fotografico in tutte le sue valenze, dalla ricognizione storica su maestri e tecniche alle personali di autori giovani o affermati, dall’indagine etnografica e sociale alle ricerche formali e al reportage, senza trascurare i gruppi amatoriali dei quartieri:
La cosa che a posteriori può essere definita più importante fu l’apertura alla fotografia, grazie a Oscar Goldoni che, anche quando lasciò la Galleria, continuò a mantenervi sempre un piede dentro attraverso una lunga serie di straordinarie mostre fotografiche …. Facevano numeri impressionanti di visitatori (10.000 circa) …. Tutto questo nasceva anche dal rapporto molto stretto con Luigi Ghirri … che iniziò la sua attività proprio in quel periodo; lui teneva rapporti con gli artisti concettuali che utilizzavano la fotografia nel loro lavoro; e anche Franco Vaccari, importantissimo per Modena (Ferri, 2007).
Il riconoscimento di un indirizzo innovativo e precorritore avviene con la Fotografia come bene culturale (1979), convegno internazionale e seminari sulla costituzione di raccolte pubbliche e la conservazione di fondi storici15.
Dopo l’exploit di Invito ai musei, anche la Galleria partecipa dello sforzo pedagogico impresso al comparto museale e l’invito al mondo della scuola ricorre con insistenza nei cataloghi. Arte e scuola (1977-78), rassegna pensata per le superiori, va molto al di là delle tradizionali visite guidate: comprende mostre didattiche, apparati critici e metodologici e soprattutto il dialogo fra artisti e studenti, accompagnati a un confronto consapevole con l’arte e il discorso sull’arte.
Come per biblioteche e musei, all’inizio degli anni ’80 il problema degli spazi investe un’identità non più riducibile alla funzione di sala mostre, sia pure di alto livello. Stabilita l’insufficienza di una politica solo espositiva, e l’impossibilità di un’evoluzione museale a breve termine, la commissione incaricata di studiare il sistema dei Musei civici aggiorna il profilo della Galleria a moderno centro di documentazione, ipotizzando la fusione con la Biblioteca Poletti nel complesso di Santa Margherita. Prima tappa di avvicinamento è la nuova sede espositiva della Palazzina dei giardini, inaugurata con un saggio del futuro Museo della figurina (1981); ma, ancora una volta, da qui al trasferimento in Corso Canalgrande (1997), il progetto subirà modifiche e battute d’arresto.
La discussione in corso non pregiudica la prosecuzione di mostre importanti. Transavanguardia: Italia/America (1982), rassegna storica e storicizzata a sua volta, contribuisce al lancio internazionale del movimento d’intesa con la Galleria Mazzoli16. Per sancire il ritorno alla pittura di artisti che macinano ogni sorta di riferimenti, in un saggio citato almeno quanto la mostra Achille Bonito Oliva scompagina tutte le parole d'ordine - a cominciare da avanguardia – e le sostituisce con nichilismo, frammento, incertezza, catastrofe, figurabile, citazione, soggetto dolce (1982: passim).
Dopo la registrazione a caldo di un fenomeno dirompente, e fortemente implicato nelle dinamiche di mercato, lo sguardo torna a farsi retrospettivo. Pier Giovanni Castagnoli sospende la fotografia a vantaggio dell’architettura e del disegno, genere autonomo al pari di pittura e scultura ma conosciuto in maniera parziale e ignorato dalle gallerie pubbliche. Il nuovo direttore (1983-88) affida a una pagina di Autobus l’agenda delle mostre e l’intelaiatura progettuale a cui andranno riferite, nel dosaggio fra “differenti tipologie espositive”, “rilevanza di contenuti ed attualità di problemi” (1982: 12). Portano la sua firma conferenze introduttive all’arte moderna e contemporanea che mobilitano un uditorio talmente vasto da risultare quasi ingestibile (“alla prima c’erano 150 persone, alla seconda 400, alla terza 3.000”, Ferri, 2007)17.
La mostra su Aldo Rossi (1983) raccoglie opere recenti intorno al cimitero di Modena, documentato dalla genesi ideativa agli stadi progettuali anche di parti non realizzate. Disegni e dipinti, taluni vivacemente colorati, fanno perno sulle forme semplici del cubo-sacrario e della torre conica della fossa comune. Il catalogo ripropone il bellissimo testo presentato al concorso del 1971 (“questo progetto di cimitero non si discosta dall’idea di cimitero che ognuno possiede”: Rossi, 1983: 90).
Il disegno italiano fra le due guerre (1983) e Il disegno italiano del dopoguerra (1987) colmano una lacuna storiografica e critica, dando rilievo a una produzione vastissima considerata a torto minore. Per diffusione (su riviste come “Il selvaggio” o “Valori plastici”), attitudine sperimentale, varietà di tecniche e qualità formale, il disegno si rivela uno snodo della cultura artistica del ’900, ma è solo a partire da queste mostre che guadagnerà il diritto a parlare “solo in nome di se stesso” (Castagnoli, 1987: 10).
Tra ’82 e ’83 la Galleria ospita anche due importanti mostre sul verde urbano, L’architettura degli alberi e Natura e cultura urbana a Modena. La seconda, coordinata da Pier Luigi Cervellati, coincide con il progetto per l’area dell’ex-autodromo a firma di Leonardo Benevolo e Goffrey Gellicoe. Un parco a ridosso del centro urbano - e grande quasi altrettanto - è una sfida progettuale di livello europeo: provoca un dibattito acceso, a cui la mostra dà un contributo storiografico analizzando il rapporto tra spazi verdi e costruiti dal Medio evo al secondo dopoguerra, quando il piano regolatore 1958/65 introduce il concetto di verde come standard.
Le mostre sul disegno sono il preambolo di una svolta museale non prevista dalla commissione di esperti. La nuova fisionomia conservativa sarà l’impronta durevole lasciata da Flaminio Gualdoni (1988-1995). La raccolta del disegno contemporaneo, ampliata successivamente ad architettura e fotografia, prende forma nel 1988 con una mostra alla Palazzina, Acquisizioni per la raccolta civica: “cosa poteva fare un centro medio che non ha un nucleo di base? Non una collezione generalista inattingibile per diversi motivi. Non un’imitazione in piccolo di una grande collezione. Bensì qualcosa di unico, che rendesse la città un punto di riferimento originale” (Teodoro, 1999c: 47).


Altro teatro, teatro altro: Centro teatrale San Geminiano
Abitare la ricerca è l’invito che Pietro Valenti rivolge a critici, registi e operatori teatrali in una discussione pubblica del 1986 (Le forze in campo). Nel momento in cui si avvertono segnali di ritorno all’ordine sul versante artistico e normativo, il convegno interroga lo statuto di contemporaneità di un teatro ormai lontano dalla tradizione quanto da più recenti avanguardie e neoavanguardie, in cui rintraccia le proprie origini ma con le quali dialoga a distanza: “si chiude una fase, se ne apre un’altra. L’attraversamento del teatro dopo le incursioni di piazza e le apparizioni urbane, dopo l’uso dei trampoli e delle maschere e dopo il proliferare delle performances, approda infine a una scena nuova” (Attisani, Bartolucci, Vacis, Valenti, 1987: 250).
Il Centro di ricerca e documentazione teatrale San Geminiano, erede di una lunga esperienza di decentramento, nasce nel 1983 (“ricordo ancora la delibera di 40 milioni che ne definiva i compiti, il lavoro sul teatro contemporaneo – allora la parola contemporaneo non veniva molto frequentata. Si è partiti sotto la spinta di quelli che venivano chiamati i gruppi di base”, Valenti, 2007). L’attività inizia con la concessione di spazi al modenese Teatro Imprevisto, si rende autonoma dalla gestione diretta del Comune grazie al riconoscimento ministeriale (1986) per confluire, a metà degli anni ’90, nell’assetto rinnovato di Emilia Romagna Teatro, uno dei maggiori centri produttivi stabili nazionali.
In breve tempo il San Geminiano dà vita a una comunità teatrale conosciuta in tutta Europa. Prima che un’offerta di spettacoli, si stabilisce qui un ambiente, uno scambio tra gli artisti e il pubblico favorito dalla formula residenziale:
Strutture come la nostra sono cresciute dilatando quasi smisuratamente le proprie forze e le proprie energie, propiziando e non inseguendo le correnti, cercando di fare, prima di tutto, una ricerca […]. Un mondo parallelo a quello del teatro tradizionale (Valenti, 1987: 217).
Il San Geminiano raccoglie gli esiti di un movimento che negli anni ’70 si espande nel territorio, esplora nuovi contesti - la strada, la piazza, la periferia urbana, la scuola, la biblioteca, l’ospedale psichiatrico - e coinvolge un pubblico non convenzionale nel segno dell’attività teatrale diffusa. Dal 1971 il Festival di Santarcangelo, serbatoio di contatti e di scambi anche per il San Geminano, invade la cittadina romagnola che, pur senza avere un teatro, diventa un’unica grande scena, a metà tra il raduno giovanile e la festa popolare ritrovata. Non sono spettacoli semplicemente trasferiti dal chiuso all’aperto: nell’avvicendamento delle direzioni artistiche (Piero Patino, Roberto Bacci, Antonio Attisani), lo slogan la città dentro il teatro descrive un grande evento collettivo, nutrito delle suggestioni visive di maschere sincretiche, trampoli, parate, e dell’apporto di tradizioni eterogenee, dalla Commedia dell’Arte al Kathakali (qualcosa di simile accadrà a Modena durante il Festival nazionale dell'Unità, nel 1977, che porta l'Odin Teatret in Piazza grande e l'animazione dei gruppi nelle vie del centro).
Estraneo ai circuiti ufficiali, il nuovo teatro trova credito negli enti locali, a cui restituisce in cambio una proposta culturale che ha la forza di un manifesto (“le giunte rosse e l’assenza di una legge sul teatro […] sono due cause prossime della libertà di cui ha goduto il teatro italiano di minoranza”, Taviani, 1987: 181). Se di pratica minoritaria si tratta, è però capace di convogliare, nella rifondazione radicale del fare teatro, istanze etiche e politiche, forme organizzative inedite, reti internazionali sconosciute al teatro regolare, un pubblico a sua immagine e somiglianza fatto soprattutto di giovani:
Oggi sappiamo con una certa approssimazione quanti sono e chi sono gli spettatori del teatro di ricerca. Sono alcune migliaia nelle grandi città, alcune centinaia nei centri più piccoli. Sono pochi ma sono tanti, cioè preziosi, si tratta di gente interessata, che verifica la capacità che il teatro ha di esprimere, sia pure a frammenti, il mondo contemporaneo […]. Gli spettatori di un teatro d’autore sono autori anch’essi, autori di visione (Attisani, 1987: 103).
In questo panorama multiforme si riconoscono i tratti di un’avanguardia di massa, che si ramifica a sua volta producendo una genealogia composita e variamente etichettata: animazione, teatro di base, di strada, di gruppo, Terzo teatro, post-avanguardia, teatro povero, teatro-immagine, teatro-danza, nuova narratività e molto altro. Altro teatro sarà la definizione temporanea e riassuntiva di un mondo in trasformazione continua, distante dall'autorialità e dalle gerarchie di ruolo. Un corpo separato dalle istituzioni maggiori, povero di mezzi e tendenzialmente autogestito, che in centri come il San Geminiano trova un provvisorio radicamento e ospitalità per il lavoro creativo.
Peculiarità tutta modenese è che l’investigazione del nuovo passi attraverso il decentramento bibliotecario e non da un’espansione del Teatro comunale. Questo tragitto obliquo si spiega da un lato con l’atteggiamento inclusivo delle biblioteche, dall'altro con la fisionomia del Comunale, teatro di tradizione di nome e di fatto, dove sedimenta una programmazione autorevole ma certo diversamente orientata.
Il Comunale a gestione pubblica, inaugurato nel 1955 da un doppio concerto di Louis Amstrong, “in esclusiva per l’Emilia Romagna, a prezzi popolari” (Cadalora, 1994: 28), è sede della Direzione generale dell’Ater - di cui il Comune di Modena è socio fondatore dal 1964 – e ne esprime le cariche di vertice. L'intervento di Liliano Famigli al Festival del libro economico esprime l'orgoglio rinnovatore che accompagna la nascita dell’associazione:
Abbiamo unito i teatri gestiti dagli enti locali in un’unica associazione che cerca di coordinare l’attività teatrale a livello regionale […]. Abbiamo allestito, quest’anno, 150 manifestazioni di prosa, 40 concerti, abbiamo prodotto 6 opere, abbiamo dimostrato quindi una certa validità e la possibilità di dettare in qualche modo delle condizioni. Se i teatri regionalmente si uniscono possono non soltanto fare delle cose a più alto livello, ma possono condizionare il mercato (Famigli, 1966: 64-65).
E’ dunque alla politica comunitaria di Ater - produzione, distribuzione, scambi con l’estero – e ai suoi filtri complessi di mediazioni che vanno ricondotte le stagioni del Comunale (“nel momento in cui è stato costituito l’Ater, le decisioni erano il frutto dell’accordo regionale, e riguardavano le cose più importanti”, Gatti, 2007). Non vuol dire che il contemporaneo sia assente. Per limitarsi alla prosa, il palcoscenico del Comunale passa in rassegna il ‘900 d’autore (negli anni ’70 moltissimo Brecht) con allestimenti di gran nome, registra la presenza ininterrotta di Dario Fo e quella episodica di Carmelo Bene, sostiene le cooperative teatrali18, e dà spazio ad outsider come Paolo Poli, Giorgio Gaber, la Nuova compagnia di canto popolare (La gatta cenerentola, grande successo del 1976). Si apre, sul versante italiano, allo sperimentalismo di Mario Ricci, di Giancarlo Nanni e ad incursioni dell’avanguardia internazionale. Dalla metà degli anni ’60, il Living, il Bread and Puppet, l’Open Theatre, lo Stage di Marowitz, il Cricot 2 di Kantor portano in città gli esiti di una ribellione creativa che, a diverse latitudini, investe il teatro di quegli anni. E’ del '68 la mostra-convegno Palcoscenico e pubblico per un teatro moderno, alla Sala di cultura, che indaga la spazialità del teatro con il contributo di registi, autori, critici, artisti e architetti; del ‘72-73 la rassegna di ricerca Domani teatro, in cui transitano artisti e compagnie di punta (“Carmelo Bene portò Lenin di Majakovskij alla Sala di cultura, strapiena […]. Fu un’esperienza straordinaria […]. C’era tutta l’avanguardia teatrale, che poi è diventata un po’ istituzionalizzata”, Corradi, 2007).
Ma il tutto senza scalfire l’articolazione dei generi e imbrigliato tra le pieghe di un cartellone in cui, fino alla riapertura del Teatro Storchi e alla sua destinazione alla prosa (1986), allestimenti lirici, grandi solisti e complessi orchestrali si alternano agli stabili e alle maggiori compagnie, in una compressione talvolta faticosa. Mentre la ricerca produce ibridi e perfomatività inedite, le partizioni istituzionali dello spettacolo (opera, concerti, balletto, prosa) vengono tutelate attraverso organismi che dell’Ater sono derivazione diretta (Emilia Romagna Teatro, deputato alla prosa, nasce nel ’77).
Anche l'Estate modenese (o Teatro in piazza, secondo le edizioni), proiezione esterna e promozionale delle stagioni, suona come parentesi minore rispetto a una vocazione tenacemente perseguita. Dagli anni ’70 fino a metà degli ’80 la manifestazione offre ai modenesi rimasti in città un compendio popolare dello spettacolo dal vivo, “nell’alternarsi di una spettacolarità molto composita e lontana dagli assunti programmatici di un istituto culturale quale è, appunto, il Teatro comunale” (Gherpelli, 1992: 426). Giudizio a cui non sfugge neppure il concerto di Luciano Pavarotti offerto alla cittadinanza nel 1985: episodio trionfale ma, “contingente”, “isolato”, addirittura “controproducente” se mosso soltanto dalla gratuità e dal grande nome (1992: 427).
Nel frattempo c'è chi ha scelto altri canali e altri contesti, così che il sistema modenese si riorganizza su due diverse idee di teatro, di pesatura differente, che parlano a pubblici diversi e restano alternative nelle scelte di campo (“io rappresentavo il decentramento, cioè la degenerazione del teatro … non c’era un colloquio vero, rispetto a quello che stavamo facendo” Valenti, 2007). Di qua il teatro testuale e di regia, gli stabili, i grandi interpreti, di là esperienze che non trovano addomesticamento sulla scena ufficiale.
All’altezza delle Forze in campo, condizionamenti legislativi e di mercato sembrano minacciare il nuovo teatro, che rischia di ripiegare nel chiuso di un circuito periferico. Si chiede ai Centri di proteggere la sua vitalità facendosene sensori e motori, e tutelando i processi del lavoro artistico – tempi, modi, necessità logistiche – oltre che i suoi prodotti.
Pur con qualche caduta (“qualche delusione al pubblico l’abbiamo data”, Orlandi, 2007), il San Geminiano si distingue nel panorama italiano per l'attitudine a esplorare tendenze fra loro distanti, come il Terzo teatro e il Postmoderno. E' un luogo aperto, sottratto alla rappresentanza di parte:
Eravamo certi di avere un progetto artistico con caratteristiche assolutamente non comuni in Italia […]. La novità del progetto era questa: eravamo operatori culturali, e non un gruppo, e quindi eravamo dotati di una visione a 360 gradi, che un artista, giustamente, non ha […]. I nostri programmi hanno dimostrato che il San Geminiano era il Centro progettualmente più aperto e più forte (Orlandi, 2007).
Il sodalizio con il giovane Thierry Salmon, regista libero da appartenenze e nomade per vocazione (suoi i grandiosi progetti itineranti sviluppati a tappe in varie città europee) conferma questa visione prospettica. Allestito negli spazi industriali in disuso della Ligmar, Fastes-Foules (1984) sorprende ed emoziona una grande platea per capacità inventiva e qualità immaginativa. Ma non sarà il solo, tra gli spettacoli prodotti o ospitati, a uscire dai confini della sperimentazione per lasciare un segno nell’esperienza di un pubblico più ampio, contribuendo alla formazione di spettatori “tra i più preparati d’Italia” (Valenti, 2007). Vanno ascritti a una funzione San Geminiano, propedeutica e sensibilizzatrice, Nemico di classe del Teatro dell’Elfo (1983); gli esordi del teatro di poesia della Valdoca (Lo spazio della quiete, 1983; Le radici dell'amore, 1984, a cui seguirà una Scuola di poesia condotta da Milo De Angelis); Il calapranzi (1984) e Hauser Hauser di Santagata e Morganti (1986); Talabot dell’Odin Teatret (1988), Morire di musica di Pippo Delbono (1988). E ancora gli esordi o il lavoro di artisti destinati ad approdare nelle grandi sale e nei festival internazionali: César Brie, Marco Paolini, Federico Tiezzi, Enrique Vargas, Moni Ovadia, Raffaello Sanzio.
Ma l’ospitalità programmatica non ha l’ansia del risultato e si alimenta anche di esiti più incerti e persino amatoriali, oltre che di molte attività di contorno: un periodico (PvC), una scuola di teatro, seminari e laboratori, iniziative per le scuole, in “un continuo transitare di gente” (Orlandi, 2007) che descrive un luogo recettivo e permeabile. Errori e binari morti sono ingredienti della ricerca, così come le prove più fragili non vanno separate dalle maggiori con cui fanno storia comune. E' una scommessa sul metodo più che sui risultati, lontana da misurazioni schiacciate sui numeri a beneficio di proposte intensive e laboratoriali. Con esiti talvolta criticabili, ma sempre lontani dall’ovvio e dalla spettacolarità di repertorio: quanto basta per giustificare la “separazione tra un teatro di ricerca e il teatro tout court” (Attisani, 1987: 92).
La chiusura del San Geminiano è accompagnata da un video autoprodotto nel 1997, in cui gli artisti raccontano la loro consuetudine con un teatro che assomiglia a una casa. Accanto a Thierry Salmon, Magda Siti, Grazia Mandruzzato, Alfonso Santagata (“si provava qui dentro, si mangiava qui dentro, si dormiva qui dentro… il San Geminiano era diventato veramente la nostra casa”), la testimonianza di César Brie, fondatore del boliviano Teatro de los Andes - come Salmon, artista in continua migrazione -, restituisce l’intensità del luogo e delle relazioni che lo attraversano:
E’ un luogo dove ho lavorato, dove ho mostrato, dove sono stato accolto, dove mi è stato fatto sentire che il mio lavoro di artista aveva valore […]. Il teatro non vive di edifici, vive di persone e di progetti. Molte volte persone e progetti si incarnano in luoghi precisi […], questi sono i luoghi dell’humus.


Echi dell’Effimero
Dal 1976 al 1985 l'architetto Renato Nicolini è assessore alla cultura del Comune di Roma. Con un gruppo di giovani collaboratori inventa l’Estate romana, formula audace e immaginifica che cambia i connotati alla politica culturale e - da appendice irrilevante della macchina amministrativa – la trasforma in potente catalizzatore di consenso.
Gli ingredienti dell'Estate romana sono quelli canonici, con sfumature perfino retrò: cinema, teatro, video, musica, poesia, ma anche ballo, festa e clownerie. La scommessa non sta nei contenuti singolarmente presi, quanto nel loro disambientamento: in contesti monumentali e carichi di memoria (Massenzio, Circo Massimo, Colosseo, Fori), reinventati da allestimenti effimeri (Parco centrale, grandiosa manifestazione distribuita, a dispetto del titolo, nell’immediata periferia) o dichiaratamente eterodossi (la spiaggia di Castel Porziano).
Il Meraviglioso urbano teorizzato dall’assessore, che vorrebbe adottata questa formula al posto dell'Effimero che invece prevarrà, mette in tensione i formati (maratone, schermi simultanei, spezzettamento dei film), ma soprattutto si genera dal rapporto, scenografico e visuale, tra testo e contesto (“uso improprio della Basilica di Massenzio? Bivacco di forme giovanili? Certo, ma perseguito con calcolo scientifico”, Nicolini, 1981: 70). Come a Fiumalbo, come a Santarcangelo, ma in scala metropolitana, i luoghi non sono cornice ma parte del quadro e, sulle orme di Benjamin, si rivela “la natura testuale della città, dove fare entrare in sintonia, ma anche in conflitto, i linguaggi più diversi” (Franco Purini, progettista di Parco centrale, in un'inchiesta televisiva del 2007).
Nel palcoscenico urbano l’Effimero trova rappresentazione plastica nell’incontro - e scontro - con le architetture di contorno e nel gatto del Cheshire, che svapora con un ghigno, quella metaforica. Un pubblico immenso, indifferenziato, a un tempo spettatore e protagonista, fa il resto:
Lo spettacolo, offerto quasi al suo grado zero – a Massenzio in fondo si proiettavano soltanto dei vecchi film, a Castel Porziano si ascoltavano dei poeti leggere le proprie poesie nella loro lingua, a Villa Ada si ballava al suono di modeste orchestrine, a Villa Giulia il primo anno del Circo in piazza si è esibito un circo di periferia – era assolutamente secondario rispetto al pubblico. Erano le diverse motivazioni del pubblico che finivano – insieme segno del successo e ragione dell’immediato equivoco – per dare spettacolo (Nicolini, 1991: 82).
A questo pubblico, che attraversa i ceti e le generazioni, si offre tutto quello che il dover essere di una cultura severa e politicizzata aveva espulso: suggestioni, emozioni, intrattenimento. Non più censurata, la cultura di massa è intercalata a citazioni d’avanguardia in un gioco dell’ossimoro che, mentre ne replica i meccanismi, li sovverte dall’interno con azioni di disturbo e scarti dalla norma. Lo spazio pubblico si riempie di persone, e un'esperienza ludica e liberatoria amalgama fruizioni colte e meno colte, ironiche e naïve:
All’intervento pubblico, come in fondo quello del Comune era, non spetta stabilire cos’è la qualità: ma di garantire la qualità con cui qualsiasi scelta culturale viene offerta […]. L’Estate romana ha rispettato le diverse culture di Roma sulla soglia di diventare metropoli: senza cercare di metterle in riga, nemmeno dietro la bandiera rossa (Nicolini, 1991: 127, 129).
La prima proiezione a Massenzio (Senso di Visconti) data 25 agosto 1977. Si prosegue il giorno dopo con la maratona del Pianeta delle scimmie. Al clima emergenziale, rievocato in tutte le testimonianze, l’Estate romana risponde con l’invito ad uscire la sera. Contravviene alle gerarchie tra alto e basso con abbinamenti a sorpresa, coniugando sottigliezze cinefile e spaghetti western, balere romagnole e cantine romane. Apre varchi impensati di socialità e tenta una sintonia coi movimenti giovanili che la politica dei partiti non sa più comprendere. Chi c'era, racconta di una città ritrovata:
Non era tanto bello andare a vedere quel particolare film a Massenzio, quello che era bello era che si stesse in 2.000 a vedere il film di seguito […] più che un prodotto culturale specifico, che soddisfacesse esigenze culturali specifiche, soddisfaceva la voglia di uscire (Martino, Poli, 1991: 125).
Le critiche, da destra e da sinistra, insistono sui risvolti dissipativi, il carnevale continuo, la compromissione con le subculture; sulle risorse sottratte ai servizi, le procedure irrituali, la rinuncia ad agire sulle periferie degradate. L'Effimero diffida di ogni pedagogia, riabilita culture marginali e spazi di città dismessi, ma non convenzionalmente periferici:
Alle filosofie del decentramento, le quali presuppongono in qualche modo una produzione centrale da somministrare alle aree o l’autonoma produzione locale di cultura che però, in assenza di un confronto a scala maggiore, perde progressivamente di qualità, si è cercato di sostituire un’operazione più complessa (Purini, 1981: 15);
La mia esperienza del 1977 ha preso sul serio, ed ha verificato, al meglio possibile, le ipotesi allora correnti sul decentramento e sulla partecipazione […]. Solo che quelle strade non portavano da nessuna parte […]. Chi può contestare il fatto che una periferia presuppone un centro: e che dunque è diritto di tutti, con buona pace di certi teorici dell’autonomia e dell’autosufficienza dei quartieri, poterlo usare? (Nicolini, 1991: 72-73).
L’approccio istituzionale alla cultura, e quello aggregativo dell’associazionismo, sembrano invecchiati di colpo, scavalcati da kermesse in esterni in cui convergono visioni collettive e ibridazioni di linguaggi. La partecipazione di massa, moltiplicata da un’enfasi giornalistica del tutto funzionale agli intenti, rimbalza su comuni grandi e piccoli in un proliferare di imitazioni. L'Effimero diventa, suo malgrado, routine, e la sua carica trasgressiva declina in spettacolarità diffusa e a volte stereotipata. Non mancano eccellenze (il Mystfest di Cattolica dal 1981; nello stesso anno, la Lectura Dantis di Carmelo Bene dalla Torre degli Asinelli nelle giornate contro il terrorismo) e neppure aperte differenziazioni ma, con molte varianti locali, si generalizza una peculiare “disponibilità a valutare, senza autoritarismi travestiti da pedagogismi, ogni proposta: di serie Z come di serie A” (Nicolini, 1991: 128).
Gli echi modenesi sono controllati ma avvertibili. Si colgono soprattutto nelle attività culturali, senza che l’architettura dei servizi venga messa in discussione. In un seminario del 1985 l’Effimero al termine della sua parabola viene descritto come “estremo tentativo di promozione culturale di massa, attraverso la diffusione spettacolare di prodotti ed elaborazioni della cultura alta”, peraltro insufficiente ad affrontare una scena già cambiata e più complessa (Barbolini, Corradi, Guerzoni, 1985: 6).
L’ambito più dissidente, lo si è detto, è il cinema. Ma, nel momento in cui lo star system si trasferisce dal cinema in crisi alla politica e alla cultura, anche l’austero Ufficio cinema concede qualcosa al divismo, per quanto alla sua maniera (Star. Tre passi nel divismo, 1981). E forse non è per caso che Autobus apra il numero zero con una rassegna dei corsi di danza, e lo chiuda con un piccolo saggio dello storico Albano Biondi sulla tradizione della festa. Il mensile scandaglia in città e in provincia le più svariate “alternative di impegno, di consumo e di partecipazione culturale”, segnalando a pari merito circoli giovanili e paludate istituzioni, convegni di studi e gite in montagna, con un occhio di riguardo a cinema e teatro. Sedici pagine in formato tabloid per trasmettere un’idea di cultura plurale ed estensiva, dove impegno e loisir non corrispondono necessariamente a pubblici diversi, semmai alle due facce di uno stesso pubblico.
Il consumo non è più un bersaglio polemico, e il cambiamento di mentalità si registra da molti segnali. Nel 1980 si inaugura una biblioteca sui generi di massa, mentre il catalogo collettivo accoglie best seller, riviste di moda, turismo e bricolage, anticamera di iniziative di grande successo che daranno status culturale al privato e al tempo libero (antiquariato, giardinaggio e moda alla Biblioteca Madonnina; viaggi a Modena Est e San Lazzaro). Compartecipano di questo clima il grande schermo al cinema Raffaello per i Mondiali del 1982, o il telefono gigante di Roland Topor allestito in piazza Mazzini nell'estate del 1981:
Fu una miscela assolutamente esplosiva. Topor realizzò in due e due quattro una quarantina di disegni, anche composti di grandi fogli, che fecero inorridire e scandalizzare tutti i benpensanti modenesi e furono esposti in Piazza grande. E in piazza Mazzini Oscar Goldoni realizzò un enorme telefono, su disegno di Topor, che rispondeva e interagiva con le persone [Prontopor: conversazioni telefoniche con personaggi e animazioni teatrali]. Erano gli anni in cui c’erano mimi, saltimbanchi che giravano per le vie cittadine, era una bella festa (Ferri, 2008).
La lunga rassegna I poeti leggono i poeti (1980) segue di poco il festival di Castel Porziano (1979) e reinterpreta in forme meno dirompenti la domanda di poesia che si diffonde sulla scia di quel controverso raduno, finito in prima pagina per le contestazioni di migliaia di giovani, il crollo del palco e l’epifania di Allen Ginsberg. La versione delle biblioteche modenesi rinuncia all'happening ed assume una veste più istituzionale: coinvolge le scuole cittadine, recupera la mediazione critica e i corredi bibliografici, per tradursi in letture di classici affidate a poeti di diversa generazione, ripartiti tra linea narrativa e linea lirica con l’introduzione di Ezio Raimondi.
Ma è sul terreno dello spettacolo all’aperto che si riconosce una più esplicita aria di famiglia. Con le Estati modenesi Modena può addirittura vantare un anticipo sull’uscita in esterni che farà la fortuna dell’Estate romana (“prima di Roma il Teatro in piazza era patrimonio nostro”, Motta, 2007). L’Estate del 1982 occupa un intero numero di Autobus con una grafica tra le più felici del periodo e un cartellone che invade tutte le piazze dal centro alla periferia, in una miscela di generi che va dalla riduzione del Nabucco ai Tuxedo Moon, da Peppe Barra a Gerry Mulligan, passando per danze folkloriche e moderne, dancing all’aperto, Shakespeare riletto da Giorgio Albertazzi o dal Teatro dell’Elfo, gruppi rock e punk mai venuti in Italia, le compagnie dell’Altro teatro, cantautori e bande. Con molte cautele, si può azzardare che anche a Modena la dimensione sociale della cultura cominci a scivolare dalla rappresentanza verso la rappresentazione. Il protagonismo perduto delle commissioni e dei gruppi di interesse, la mobilitazione di tutti i soggetti sociali a cui si chiedono partecipazione e senso critico, si stempera nel pubblico-spettatore che affolla i grandi raduni.
Il centro storico diventa cornice degli appuntamenti di maggior richiamo. Sarà una tendenza contrastata, ricorda Dino Motta, con accenti non dissimili da quelli con cui Nicolini critica le “zone morte” sottratte ai cittadini e consegnate al turismo archeologico (1991: 151). Saranno i Circoli e cortili dei primi anni ’90 a restituire verve al centro storico citando, nel flusso di avvenimenti multipli e spettatori in transito, l’ascolto distratto di Nicolini (1991: 125):
Il coinvolgimento della città con i Cortili e con le iniziative in Piazza grande ha forse avuto in quegli anni lo sviluppo più grande, sia per un trend nazionale che portava in quella direzione, sia perché qui c’era un retroterra politico-istituzionale che riconosceva a questi aspetti un ruolo importante […]. Dopo c’è stato un fenomeno, che io giudico ancora oggi negativamente: la riduzione, soprattutto nel centro storico, dell’attività […]. Il Teatro in Piazza cadde (Motta, 2007).
Senza che l’affluenza venga meno, il secondo mandato di Renato Nicolini si usura tra polemiche e difficoltà burocratiche mentre il dispositivo spettacolare, esploso in modo quasi fortuito, fatica a rinnovarsi. A metà degli anni ’80 l’amministrazione cambia di segno, l’Estate romana si chiude senza un bilancio e i conti con quel fenomeno non verranno mai fatti davvero.
Le stesse cose ritornano è una delle citazioni predilette da Nicolini e l'Effimero non sfugge alla regola. Al pari del corrispettivo riflusso, suona concetto archiviato, ma i termini di quel dibattito (evasione/impegno, evenemenzialità/durata, centro/periferia) non sono affatto esauriti e, pur aggiornati nel lessico, si ripresentano a intervalli con oscillazioni sull’uno o l’altro polo. All’Estate romana, con il suo strascico di polemiche, va il merito di averlo inaugurato in grande scala, portando a galla i rapporti tra cultura di massa, politica culturale e politica tout court; e, dentro a questo intreccio, il ruolo dell’ente locale, i limiti deontologici, le tentazioni imprenditoriali e le possibili derive:
Tra i più grandi successi dell’Estate romana metto sempre le grandi polemiche che ha suscitato: le mongolfiere non bastano; l’Effimero non basta. Ma questa domanda di una politica per la cultura, purtroppo, non era autonoma da quel catalizzatore (Nicolini, 1991: 147).
Per paradosso, l’Effimero non si consuma. Rimane nella memoria perché scava nell’immaginario e lo alimenta, inaugurando un canone e un'idea di città – visionari e utopici, forse altrettanto ambigui - che gli sopravviveranno a lungo. Travasa nei capodanni (di cui ha la primogenitura con Tunnel, grande festa di fine '82), negli eventi estivi, nelle notti bianche, nelle location della politica-spettacolo e perfino nelle grandi mostre (che pure non gli appartengono in senso stretto), stabilendo una discontinuità irreversibile - la cultura come attrazione e messa in scena, la cultura che fa notizia – tanto nei suoi caratteri di novità come in quelli di involuzione già scritta.
Con poche eccezioni, l’Effimero non produce divismo, e molti dei suoi protagonisti resteranno anonimi. Ma nello stesso tempo codifica un modello di politica culturale che ne cambia radicalmente il repertorio espressivo, mettendo a norma l’ingrediente di spettacolo che, d'ora in poi, sarà implicito in ogni occasione pubblica.

dettagli
  • Autore: Cinzia Pollicelli (foto da brizzle born and bred - www.flickr.com)
note

1 Quando non corredate dal numero di pagina, le citazioni rinviano a interviste (collettive, o a cura di S. Zaramella) realizzate nel 2007 nel corso della ricerca Il campo della cultura a Modena. Figurano nel testo brani tratti dalle testimonianze di Germano Bulgarelli (sindaco di Modena 1972-80); Rosella Corradi (responsabile del Servizio biblioteche 1968-90); Fausto Ferri (collaboratore della Galleria civica dal 1972 e responsabile degli allestimenti dal 1976); Giancarlo Gatti (direttore del Teatro comunale 1972-96); Fabrizio Grosoli (collaboratore dell’Ufficio cinema 1978-83, responsabile 1983-85); Carlo Guidetti (responsabile tecnico dell’Ufficio cinema fino al 1992); Alessandro Magni (assessore alla cultura 1973-80); Dino Motta (assessore alla cultura 1980-82); Fabrizio Orlandi (operatore culturale al Teatro San Geminiano dal 1983, attualmente responsabile del Teatro delle passioni); Omer Pignatti (responsabile dell’Ufficio cinema 1973-82); Pietro Valenti (responsabile del Centro di ricerca teatrale San Geminiano e dal 1994 direttore di Emilia Romagna Teatro). Le interviste integrali saranno consultabili nell'archivio on line della ricerca.

2 Il testo figura nel dattiloscritto ma non nella successiva versione a stampa.

3  Per un'esemplificazione più ampia si veda il questionario redatto da R. Borghi.

 4 Sviluppo e qualificazione dei musei e delle istituzioni culturali della città: problemi e prospettive, Sala di cultura, 23 aprile 1983.

5 Per l’elenco completo di mostre e conferenze si vedano i questionari a cura di D. Nasi e M. Canova.

 6 Arredi preromanici (la cattedrale preesistente); Codici miniati dell’Archivio capitolare; Percorso romano (Lapidario estense); I restauri del Duomo di Modena 1875-1984; Il Duomo di Modena: arte e fede (aspetti catechetico-liturgici); Il complesso abbaziale di Nonantola.

7 Gazzetta di Modena, 19 e 25 ottobre 1985; la Repubblica, 20 ottobre 1985.

8 Da questo documento, non firmato, attingo dati e informazioni. Ringrazio Maria Canova per la segnalazione.

9 Dato fornito da A. Peroni in conferenza stampa (Gazzetta di Modena, 19 ottobre 1985).

10 Le biblioteche del Liceo Muratori (classici e scienze umane), di Scienze dell'educazione (psicologia, pedagogia, didattica), del Collegio universitario (manualistica e divulgazione scientifica), San Geminiano (gialli, fumetti, fantascienza) e Casa delle donne (femminismo).

11Cicli di conferenze realizzati in collaborazione tra il 1980 e il 1985.

12 L’archivio superstite della manifestazione è conservato alla Galleria civica.

13 Mutina di M. Roncaglia, La sfera di M. Cadalora, Alpha (gestita dagli artisti C. Parmiggiani, C. Cremaschi, G. Della Casa, F. Vaccari), Futura di E. Mazzoli.

14 La ricognizione sul collezionismo locale lega le origini della Galleria agli anni recenti: la mostra Maestri italiani della pittura contemporanea nelle collezioni modenesi (1959) viene ripresa idealmente da Maestri del Novecento nelle collezioni private modenesi, con cui si inaugurano gli spazi di Palazzo Santa Margherita (1997).

15 Si veda il questionario a cura di M. Aldovini.

16 Del convegno, promosso tra gli altri dall’Istituto regionale per i beni culturali e coordinato da A. Emiliani, M. Ferretti, D. Palazzoli e I. Zannier, non risultano atti a stampa.

17 In mostra opere di S. Chia, F. Clemente, E. Cucchi, N. De Maria, M. Paladino, J. M. Basquiat, D. Deutsch, D. Salle, J. Schnabel, R. S. Zakanitch.

 18 Lettura di un’opera d’arte contemporanea. Metodi di interpretazione a confronto (1984-85: F. Gualdoni, M. Volpi, R. Barilli, Z. Birolli), conferenze precedute da I linguaggi dell'arte (G. Dorfles, L. Somaini, A. Altamira, G. Bonini, M. Vescovo, F. Alinovi, G. Cortenova, F. Caroli, 1981).

19 La Comunità teatrale dell’Emilia Romagna nasce a Modena nel ’68.

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