Campo della Cultura / Sezione prima
Le arti visive a Modena dal dopoguerra ai giorni nostri

cap. 9

Dalle vittorie dell’Avia Pervia, della Ciam Villa d’Oro e della Panini nella pallavolo a quelle della Ferrari e della Maserati, dall’urlo dei motori Landini (i mitici trattori “testa calda” sopravvissuti alla guerra) a quello delle “testa rossa” o delle “Daytona” che passavano da Modena in occasione delle Millemiglia,...

...dalle gare di automobilismo e motociclismo all’autodromo (oggi Parco Ferrari, altri sibili, altri ronzii, altra musica) alle corse dei cavalli all’ippodromo (oggi Parco Novi Sad), da un mitico concerto di Louis Armstrong al “Comunale” (andato deserto) e dai concerti del rock nostrano (i Nomadi, l’Equipe 84, Pier Angelo Bertoli, Caterina Caselli, Carmen Villani, Francesco Guccini e Vasco Rossi e i Modena City Ramblers) a quelli dei Pink Floyd, degli U2, di Bob Dylan e di Philip Glass (per non parlare delle stagioni di prosa e balletto), dai funambolismi predatori del “Cinese” (che non era Cofferati) alle parate di Ballotta, dai cicli di conferenze sulla poesia (“I poeti leggono i poeti”) a quelle sull’architettura e l’urbanistica, per cercare di restituire, attraverso una collana di attimi, ora sublimi ora tragici, ora sorprendenti, ora onirici, fantasmagorici, folli, stralunati, banali, straniati, il Gesammtkunstwerk (l’opera d’arte totale) che ha portato le generazioni nate a ridosso della guerra dalle scorribande per i fossi e i canali di Modena, tra gamberi di fiume e pantegane, alle partite a scacchi via Internet, dai tortellini in brodo e zampone con purè e fagioli borlotti al sashimi e al kebab. Perché queste trasformazioni sono fatte, oltre che di emozioni, anche di colori, suoni, odori che ci attraversano spessi e consistenti, e ci modificano indelebilmente, quindi costituiscono il nutrimento del nostro inconscio collettivo, la coperta nella quale riposa sonnacchioso. E la fenomenologia di queste emozioni è costantemente relazionata alla fenomenologia dei modi e dei mondi che l’atto poetico è in grado di spalancare. Allora, allo stesso modo, in ambito “visivo”, era indispensabile raccogliere i “fatti” (date, mostre, cataloghi), metterli in fila come il più semplice dei cronachisti, intrecciare i fili più o meno sotterranei e tentare, fin dove possibile, di evidenziare la trama e l’ordito di questo “tessuto”, da buon figlio di commerciante di stoffe.
Le scelte, si dirà. Ebbene, al momento dell’analisi storica è indispensabile che il critico faccia un passo indietro (e forse anche due), perché talune scelte, del tutto legittime e giustificabili sul piano critico, nella dimensione storica spesso appaiono riduttive o parziali, e perché l’orizzonte critico in prospettiva storica è destinato a confrontarsi con relazioni contestuali più ampie e a riconfigurarsi. E poi il problema dei problemi: ampliare il panorama o restringerlo? Problema attualissimo, tuttavia, basta ripercorrere le cronache e le polemiche degli ultimi mesi relative alla mostra “Italics” di Palazzo Grassi a Venezia, curata da Francesco Bonami. Indipendentemente dall’idea che ognuno si è fatto, ciò che più importa è che il panorama costituisca il problema. Perché ripercorrere una genealogia di linguaggi, che si dipana dal secondo dopoguerra e che giunge fino a noi, richiede la consapevolezza che l’arte non nasce e non si sviluppa in vitro, ma in contesti socio economici ben definiti, e dunque è il frutto di comportamenti sociali, economici, psichici ed etici, in altre parole, è (anche) l’esito di uno scontro che nemmeno il tempo può pacificare. L’arte, quest’arte che sa di sesso, di morte, di colore, di interni, di caricatura, di cose da piangere e cose da ridere, di lotta, di vita piena e di disperazione, di sudore e di vuoto, quest’arte che è il momento o l’attimo che risucchia tutte le albe e tutti i tramonti, è inquietante anche quando è un soprammobile, anzi, come ha insegnato la storia del Biedermeier, quanto più è oggetto d’arredo tanto più è inquietante.
Per il resto, chi è senza internet mandi la prima e.mail. Ma l’ultimo, l’ultimo, stacca la spina?
E veniamo all’excursus, con l’avvertenza che questa prima parte, strutturata in forma di cronaca, è alternata da considerazioni e analisi critiche relative a quelle esperienze che si possono raggruppare nella sezione denominata “arte aniconica”, cui segue la seconda parte relativa, invece, alla sezione “iconica”. La differenza non è data dalla presenza o meno della “figura” o dal concetto di “rappresentazione”, ma dalla distinzione tra un’arte (un processo creativo, un segno, un linguaggio) che fa scaturire la visione dal proprio fare e dall’analisi dei propri strumenti (dalla riflessione intorno ai propri codici), che può eventualmente approdare a un referente soltanto in quanto sostanza virtuale, materializzazione di un concetto, di un’idea, di una tensione o di un’emozione, da un lato, e, dall’altro, un’arte che ruota attorno a un referente esterno in quanto delimitazione del campo visivo al quale rapportarsi direttamente. Nel primo caso si parlerà di “arte aniconica”, nel secondo di “arte iconica”, che si può riassumere nella differenza tra “il paesaggio dell’arte” e “l’arte di paesaggio”.
Altra osservazione preliminare: gli artisti di cui si parla, nella maggioranza dei casi, lavorano appartati, lontano dai clamori, ma non per questo privi di conoscenze relative agli sviluppi attuali delle arti. Ciò comporta un panorama frammentato. Fatte le dovute eccezioni, per cui è soltanto nel periodo 1963-1972 che si può parlare di “tendenza” o di “gruppo” (a proposito di Carlo Cremaschi, Giuliano Della Casa, Franco Guerzoni, Claudio Parmiggiani, Franco Vaccari, Gianni Valbonesi), i protagonisti di queste note hanno intrapreso dei percorsi molto distanti e differenti tra loro. Le conseguenze: sul piano critico, si può venire a capo di una tale moltitudine di poetiche solamente per via fenomenologica, cercando di vedere qua e là relazioni possibili; sul versante espositivo, le ricerche di cui si delinea il profilo si sono concretizzate, come ovvio che sia, in mostre presso gallerie private e pubbliche, ma sul piano del mercato non hanno, in loco, una struttura organica ben definita in grado di “fare sistema”, in altre parole, che possa fungere da punto di riferimento tra l’artista e il collezionista.


Il dopoguerra: la Saletta degli Amici dell’Arte
Quando si tratta la storia delle arti visive a Modena nel secondo dopoguerra, è indispensabile partire dalla cesura costituita da una data: nel 1947, infatti, avvengono due episodi destinati a imprimere, come si dice, delle accelerazioni in senso culturale difficilmente eludibili. Nel periodo aprile – maggio di quell’anno viene organizzata la mostra Premio Modena, Mostra nazionale di pittura contemporanea, allestita presso il Padiglione del Giardino di Palazzo ducale1. Nella giuria troviamo Roberto Longhi e Giorgio Morandi, mentre del Comitato promotore va sottolineato il nome del presidente, quell’avvocato Gian Luigi Fogliani, collezionista ed appassionato d’arte, che di lì a qualche mese sarà tra i soci fondatori, e per qualche tempo vicepresidente, dell'’Associazione degli Amici dell'’Arte, la società che per anni organizzerà mostre d’arte nella “Saletta del Caffè Nazionale” e viaggi culturali a Venezia (alla Biennale, soprattutto), in Italia e in Europa. Oggi che si è abituati alle informazioni in tempo reale, riesce difficile comprende la forza d’urto provocata dalla mostra e negli anni successivi dall’attività degli Amici dell'’Arte. Lo sconcerto del Premio Modena – che ebbe un equivalente, a livello nazionale, soltanto nella mostra Arte italiana d’oggi, Premio Torino 1947, per cui entrambe costituiscono i soli casi di rassegne dell'’arte italiana, dopo la guerra e all’avvio della vita repubblicana, che abbiano chiamato a raccolta la koiné degli artisti, quelli già storicamente affermati e quelli emergenti – fu tanto maggiore quanto più, in ambito culturale, la circolazione di idee ristagnava. Del resto, molte delle intelligenze più vive e delle sensibilità più acute dei nostri concittadini, erano state risucchiate lontano: accanto ai nomi di Giulio Bertoni, Antonio Delfini, Angelo Fortunato Formiggini, Ugo Guandalini, Lionello Venturi, non possono mancare alcune figure importanti di artisti quali Enzo Manfredini, Carlo Mattioli, Enrico Prampolini, Mauro Reggiani, Mario Vellani Marchi. Quando Sandro Bergonzoni, uno dei soci più attivi ed acuti dell'’Associazione degli Amici dell'’Arte” ricorda che in quel 1947 “la città non contava nemmeno un gallerista e sporadiche erano le mostre degli stessi artisti locali”, si può cominciare a comprendere la portata di quell’evento e le polemiche che ne seguirono, ma subito egli stesso mette in chiaro la strategia operata dall’associazione: “Occorreva trarre fuori di lì i cervelli, facendo seguire a quell’indigestione isolata la consuetudine di un contatto periodico con poche opere – un artista, due al massimo, per volta – e offrire la possibilità di un’assimilazione graduale, fosse pure attraverso un dibattito contrastato”. In questo contesto, si attenua la meraviglia del lettore di fronte alla pagina di Delfini, quando si sofferma sui modenesi: “Gente di una bassezza incondizionata …la folla; passaggi di memorie stanche per le mie ultime passeggiate a Modena; corso di immagini, di speranze, e di angosce; bianchezza, snellezza, magicità della Ghirlandina; bruttezza di Modena; orrore della realtà dei suoi abitanti; perché i modenesi si danno all’arte, alla pittura: non dovrebbero mai toccare un pennello”2, dove affiora il suo rapporto non pacificato con la città e i suoi abitanti. Comunque sia, la Saletta degli Amici dell'’Arte ha svolto un ruolo fondamentale nella crescita culturale della città: in occasione della Biennale di Venezia venivano organizzate due gite, una all’inizio dell'’estate, l’altra in autunno; nei cataloghi, a volte minuti, ma sempre raffinati, testimonianza di un’attenzione non superficiale e non comune per l’opera d’arte, le presentazioni recavano la firma dei maggiori esponenti del dibattito storico-critico dell'epoca3, così da restituire vivo e presente il clima nazionale nelle sue diverse posizioni e prospettive, ma anche da fornire spunti per riflessioni da consumarsi in loco, e magari, occasioni e pretesti per alimentare la polemica e tenere alta l’attenzione. Se a livello nazionale l’attenzione andò soprattutto alle esperienze dell'”ultimo naturalismo” di Francesco Arcangeli e alle esperienze “astratto concrete” di Lionello Venturi, a Franco Allegretti, presidente dell'’associazione (quasi ininterrottamente) dal 1947 al 1979, va il merito di avere incoraggiato una prima delineazione storico-critica delle esperienze artistiche modenesi tra otto e novecento4, promuovendo al contempo, attraverso le presentazioni in catalogo, l’esercizio teorico-critico di un nutrito gruppo di intellettuali modenesi: Valeria Bariola, Sandro Bergonzoni, Renato Bertacchini, Giovanni Cavicchioli, Enrichetta Cecchi, Bruno Cernaz, Antonio Delfini, Gabriella Guandalini, Giovanni Lo Savio, Emilio Mattioli, Domenico Melli, Antonio Zampighi. Insomma, chi volesse oggi sondare la cultura a Modena in quegli anni dovrebbe riconoscere alla “Saletta” un ruolo centrale, accanto ad altri circoli, primo fra tutti quello dedicato ad Angelo Fortunato Formiggini, l’editore ebreo suicidatosi nel 1938 per protestare contro le leggi razziali, un circolo laico che concentrò attorno a sé il meglio degli intellettuali di sinistra della città.


Il nuovo che avanza
Ma la premessa non è completa. All’interno di questo mosaico si deve collocare la strategia di politica culturale realizzata da Rubes Triva, vice presidente della Provincia dal 1951 al 1960, poi sindaco della città fino al 1973, infine deputato del PCI per tre legislature fino al 1987. Ebbene, durante i tredici anni in cui è stato sindaco di Modena, le istituzioni culturali civiche hanno conosciuto uno sviluppo e un potenziamento quali non si riscontreranno più nella storia culturale della città. Lo scopo era quello di rispondere alle nuove esigenze civili e democratiche, cioè di concepire la cultura come rete di servizi (biblioteche, raccolte museali, mostre, sale espositive, cineforum, teatri, e relative attività didattiche) per mettere a disposizione dei cittadini tutti gli strumenti possibili relativi alla “comunicazione” (intesa nel senso più lato) e alla decodificazione dei nuovi e più aggiornati linguaggi. Triva è stato tra i soci fondatori dell’”Associazione per la diffusione dell'’opera artistica”5 e la sua ascesa alla carica di sindaco ha coinciso con una serie di mostre che hanno consentito alle nuove generazioni (quelle, per intenderci, nate attorno al 1940) di potere confrontare, e da subito, il loro lavoro con un luogo e un’opinione pubblici. Accanto a lui, andrà ricordato Mario Cadalora, che dal 1959 al 1963 è stato direttore della Sala della Cultura, nonché fondatore, nel 1961, insieme alla moglie Liliana, della galleria La Sfera6, quindi direttore del Teatro Comunale e, infine, direttore della Galleria Comunale d’arte contemporanea del Palazzo ducale di Pavullo. L’anno dopo, cioè nel 1962, Mario Roncaglia dà vita alla galleria Mutina con una mostra di Carlo Levi. L’attività di questi tre centri (uno pubblico e due privati), con nomi di artisti e critici ricorrenti, permette di delineare l’atmosfera e il clima culturale, pervaso innanzitutto dall’impegno politico e teso sostanzialmente a interrogarsi sulla “realtà” nelle sue differenti forme, la Mutina7 con un lavoro di carattere storico, tendente a seguire lo sviluppo dei ”realismi” dagli inizi del novecento (Neue Sachlichkeit) fino all’iperrealismo americano e al realismo socialista tedesco, La Sfera con un’attenzione più rivolta alle esperienze italiane coeve8. Sul piano locale, bisognerà ricordare: alla Sfera hanno esposto, agli esordi, Lucio Riva, Raffaele Biochini, Davide Scarabelli, Walter Mac Mazzieri, Davide Benati, Lucietta Righetti, Wainer Vaccari; alla Sfera, a dieci anni dalla prima mostra alla Saletta, hanno replicato la mostra a tre Claudio Spattini, Enzo Trevisi e Mario Venturelli, quest’ultimo presente in una personale alla Mutina; infine, tra La Sfera e la Mutina, troviamo le prove sicure, sul versante critico, di Renato Bertacchini, Casimiro Bettelli, Luciana Leonelli. Sul piano delle scelte, scorrendo i cataloghi e gli elenchi delle opere presenti in galleria, si resta sorpresi nel constatare come manchino i nomi degli esponenti dei movimenti astratti, spaziali e concreti di area romana e milanese (“Forma 1” e “MAC” in buona sostanza) e questo significa qualcosa sul piano del ”gusto” collezionistico che si va diffondendo a Modena. Vere eccezioni, Umberto Severi (1924-2006) e Carlo Cattelani (1931-1999).
Umberto Severi, imprenditore tessile di Carpi, ha dato vita alla sua vocazione di collezionista acquistando dapprima, nel 1956, il Palazzo Foresti di Carpi con tutte le collezioni e gli arredi raccolti nel corso della seconda metà dell’ottocento da Pietro Foresti9, e poco più tardi la villa dei marchesi Rangoni Machiavelli a Torre Maina di Maranello. Ciò gli ha permesso di avere un rapporto inusuale con l’arte, sia antica, ma soprattutto contemporanea. Il parco della villa, in particolare, gli ha dato l’opportunità di “collocare (sono parole sue) le sculture in modo che ognuna avesse uno spazio vitale in un giusto scenario”. Notevole, sotto questo profilo, la collezione di scultura italiana10, sicuramente una delle più complete a livello nazionale, tanto più importante quanto più arricchita da presenze straniere11. Carlo Cattelani, macellaio di professione, a metà degli anni sessanta intraprende il suo primo viaggio negli Stati Uniti e viene a contatto con l’arte di Barnett Newman, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Josef Albers, dopo avere accostato il mondo delle arti visive contemporanee nei locali della galleria Mutina di Mario Roncaglia. Da quel momento, agendo in contro tendenza rispetto ai gusti prevalenti nella Modena di quegli anni, inizia a comporre una collezione che andrà arricchendosi nel corso del tempo fino a comprendere opere di artisti minimalisti e concettuali e di artisti Fluxus12. 
Una nota, ancora, per rimarcare il ruolo fondamentale svolto dall’Istituto d’Arte “A. Venturi” di Modena, non solo perché dai corsi tenuti da Asirelli, Boccolari, Spazzapan, Trevisi, Vecchiati, sono uscite almeno due generazioni di artisti che avranno grande rilevanza nel prosieguo del discorso, ma perché, e questo troppo spesso è stato taciuto o ignorato, l’Istituto d’Arte cittadino ha formato figure notevolissime di scenografi, caricaturisti, vignettisti che qui vale la pena ricordare (e che magari hanno poi perfezionato gli studi all’Accademia di Belle Arti di Bologna): innanzitutto, Giuseppe (Koki) Fregni, (1930-1994), che ha realizzato diversi marchi pubblicitari o manifesti per ditte, imprese, eventi (Granarolo, Caprari, Tellure Rôta, Annovi e Reverberi, Festival nazionale del libro economico), ha ideato le scene, e a volte anche i costumi, per quarantasette opere liriche, dodici di prosa, nove di balletto, lavorando come responsabile della realizzazione di singoli spettacoli a Vienna, Firenze, Venezia, Roma, Milano, Spoleto, Palermo, Parma, Bologna, Verona; poi, Secondo Bignardi (1925-1998), capo animatore della Paul Film, regista della Cartoons Film e della Union Film di Milano (1962), e, una volta rientrato a Modena, fondatore dello Studio Bignardi (1965) e creatore per la Rai, insieme a Guido De Maria (altro modenese illustre, classe 1932), della serie fortunatissima “Super Gulp Fumetti in TV”; e ancora, i tanti che hanno collaborato alla Paul Film, la mitica officina d’animazione modenese fondata nel 1954 da Paolo Campani (1923-1991), quella dei caroselli di Toto e Tata, Angelino, Svanitella o dell’Omino coi baffi della moka Bialetti; infine, Enrico Manelli (classe 1946, pittore e scenografo), che ha lavorato come scenografo con Enrico Job, Lina Wertmüller, Franco Parenti, Giorgio Celli, Xanti Schawinky, Lucio Dalla e Marco Ferreri. Tradizione del fumetto e del disegno d’animazione: si pensi, sempre ragionando di quanto si è prodotto e si produce a Modena, alla figura di Bonvi (Franco Bonvicini, 1941-1995) coi suoi “Sturmtruppen”, e alla rivista “Comics” di Beppe Cottafavi.


Un nuovo sistema di relazioni
Se, dunque, si deve parlare di cultura visiva a Modena tra gli anni cinquanta e i sessanta, non si può fare a meno di rimarcare quanto essa fosse attraversata da sollecitazioni e stimoli, costituendo un quadro di riferimento non comune per una città di provincia, che sarà pur sempre “la piccola città bastardo posto” di gucciniana memoria, ma che tra cineforum, dibattiti, mostre e fiere del libro economico sapeva muoversi “tra la via Emilia e l’West” (semper Guccini docet), e l’East, aggiungiamo noi, con quel tanto di rock fatto in casa che non guasta e che comprende, oltre al succitato Guccini, Johnny e i Marines, l’Equipe 84, i Nomadi, Pier Angelo Bertoli, Caterina Caselli e Carmen Villani. I conti con la cultura nazionale, i giovani ventenni che si presentano sul palcoscenico della storia li fanno da subito: come ha evidenziato recentemente Giancarlo Guidotti, il tempo delle prove matura velocemente tra il 1960 e il 1964, cioè tra le due Biennali veneziane (“Dalla Natura all’Arte” e quella sull’arte americana, erroneamente definita della pop art), con in mezzo la mostra di Francis Bacon alla Galleria d’Arte Moderna di Torino del 1962. La prova è nelle opere di quel periodo e nelle prime apparizioni pubbliche: dalla mostra collettiva Cinque giovani pittori modenesi (Carlo Cremaschi, Oscar Goldoni, Claudio Parmiggiani, Gian Pio Torricelli, Gianni Valbonesi), tenutasi nel 1962 presso la Sala della Cultura, alla manifestazione Parole sui muri di Fiumalbo del 1967, ci sono gli “esperimenti” e le correzioni di tiro che conducono una generazione di artisti dal confronto con i maestri riconosciuti dell’Informale internazionale alla tabula rasa che azzera grammatiche e sintassi per ripartire dagli elementari, passando per una sorta di stilizzazione pop e soprattutto per la breve ma intensa esperienza del Parasurrealismo. Se le suggestioni pop sono testimoniate dalle opere di quel periodo e dai contatti con quella che, all’epoca, Cesare Vivaldi definì “Scuola di Pistoia” (composta da Roberto Barni, Umberto Buscioni, Gianni Ruffi e, per un breve periodo, da Adolfo Natalini, che avrebbe successivamente abbandonato il gruppo per dedicarsi all’architettura), quella del Parasurrealismo è anch’essa esperienza fugace, concretizzatasi nella fondazione della rivista “Malebolge”, nata dal sodalizio e la collaborazione di Adriano Spatola, Corrado Costa, Giorgio Celli, Vincenzo Accame, Giovanni Anceschi, Antonio Porta. Si rende ragione, in tal modo, delle frequentazioni e dei contatti, che in ambito emiliano riguardavano da un lato Reggio Emilia, dove operavano, come si diceva, Adriano Spatola, Giulia Niccolai e Corrado Costa, e dove di lì a qualche anno Rosanna Chiessi avrebbe aperto quella fucina di idee, progetti, edizioni che è stata Pari & Dispari in diretto contatto col movimento Fluxus, dall’altro Bologna (figure di riferimento furono Giorgio Celli, Mario Diacono, Luciano Anceschi, Giovanni Anceschi e la rivista del “Verri” con il neonato Gruppo 63). In particolare, credo interessante un dato: il rapporto con Adriano Spatola (1941-1988), pensando alla sua biografia, risulta precocissimo: tutto quello che si viene muovendo tra Modena, Reggio Emilia e Ferrara, si colloca, almeno in parte, prima della pubblicazione del suo sforzo teorico maggiore, Verso la poesia totale (1969), e ben prima della pubblicazione della rivista “Tam Tam” (1972), per dire che se l’influsso di Spatola sulla situazione modenese è documentato ampiamente, sarebbe interessante analizzare che cosa Spatola ha recepito del “laboratorio modenese”. Comunque sia, per ragioni storiche, è bene ricordare non solo le presentazioni di Spatola in pubblicazioni di artisti modenesi13, ma anche le mostre e gli eventi che nascono dalla collaborazione tra loro: Opere di sei artisti: “Marco Gerra, Claudio Parmiggiani, Vivaldo Poli, Gianni Ruspaggiari, Nino Squarza, Gianni Valbonesi (1965); Zeroglifico/Laboratorio A (1965, queste due si tennero alla Galleria della Sala della Cultura di Modena), km 149.000.000 (1968) e Misura: opere di Carlo Cremaschi, Giuliano Della Casa, Franco Guerzoni, Adriano Spatola (1972, entrambe allestite a Palazzo dei Diamanti a Ferrara). Sembra questo il luogo giusto e doveroso nel quale inserire, da subito, una figura che si è già incontrata qua e là nel corso della cronistoria e che sarà ancora citata in futuro, intendo Emilio Mattioli (1933-2007), dal momento che fu lui nel 1968 a redigere la presentazione in catalogo per la mostra di Ferrara km 149.000.000, nella quale, tra l’altro, puntava l’attenzione sul concetto di “integrazione delle arti” come una delle costanti dell’arte del novecento e luogo privilegiato dal quale osservare il divenire di quell’esperienza che è stata definita “tradizione del nuovo”, un cammino che conduce direttamente allo sperimentalismo interdisciplinare e all’integrazione tra poesia, architettura, scultura, pittura (l’idea di “Gesammtkunstwerk”, cioè l’utopia dell’”opera d’arte totale”, che le avanguardie storiche ereditano da Wagner e che rovesciano completamente). Intellettuale dai molteplici interessi e dalle vaste conoscenze, che spaziavano dai classici greci all’arte contemporanea, passando per i teorici del “sublime”, Mattioli, nel corso degli anni ordinario di Estetica presso le Università di Palermo, Cosenza e Trieste, non è stato solamente il critico che ha seguito passo passo le vicende di cui si sta parlando e si parlerà, intervenendo con presentazioni e saggi critici in cui l’affetto e l’amicizia non hanno mai fatto velo al rigore metodologico di impianto “fenomenologico”, di derivazione anceschiana, Mattioli è stato anche e soprattutto il militante che ha sempre messo le proprie conoscenze e la propria esperienza al servizio della collettività, dimostrando con ciò un senso ideale profondo e una visione straordinariamente ampia del concetto di cultura. Ma ci sarà modo di tornare più tardi su ciò. Il versante critico, visto che è stato introdotto parlando di Emilio Mattioli, nel corso degli anni ha visto al lavoro figure di accademici (Renato Bertacchini), di esperti impegnati istituzionalmente (Gabriella Guandalini, Enrichetta Cecchi, Carlo Federico Teodoro, Nadia Raimondi), di studiosi appassionati e sensibili (Franco Allegretti, Casimiro Bettelli, Luciana Leonelli), di militanti e polemisti (Ferruccio Veronesi, Michele Fuoco), mentre le giovani generazioni sono degnamente rappresentate da Daniele Astrologo, Stefano Bulgarelli, Luca Panaro e Luciano Rivi.
L’attività della galleria Alpha tra il 1966 e il 1967 (quasi una meteora, gestita da Carlo Cremaschi, Giuliano Della Casa, Claudio Parmiggiani e Franco Vaccari) testimonia la rete di contatti che si diceva: mostre di Jiri Kolar, Carmen Gloria Morales, Serge Béguier, Henri Chopin, Gil Wolman, proiezioni di poesia sonora (Brion Gysin, Paul De Vree, François Dufrêne) e audizioni di poesia fonetica a cura di Arrigo Lora Totino (letture di testi di Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Bernard Heidsieck, Ladislav Novàk, Isidore Isou, Franz Mon). Anche la manifestazione di Fiumalbo del 1967, Parole sui muri, voluta dal sindaco di quel comune, Mario Molinari, amico di Antonio Delfini, di artisti e poeti, e organizzata dagli stessi promotori della galleria Alpha insieme ad Adriano Spatola, è connotata e strutturata sulle stesse lunghezze d’onda. In chiave storica, si può dire che la mostra Esposizione internazionale di poesia sperimentale (poesia concreta, poesia spaziale, poesia ideografica, poesia visuale, poesia elettronica, scrittura simbiotica, poesia fonetica, poesia meccanica, recita il catalogo), tenutasi alla Galleria della Sala di Cultura nel giugno del 1966, in occasione del quinto festival del libro economico, curata da Adriano Spatola e Franco Verdi14, ha un po’ il carattere di prova generale della manifestazione di Fiumalbo Parole sui muri.


Fiumalbo e dintorni
Uno studio che voglia misurarsi adeguatamente con quella iniziativa, e che sappia, proprio in virtù del lasso di tempo trascorso, cogliere lo spessore storico di un evento che all'epoca coinvolse una schiera internazionale davvero considerevole di artisti ed un intero paese insieme ai suoi abitanti, non può fare a meno di contestualizzarlo ed ampliare il campo d'indagine al clima ed alle vicende di quegli anni. A distanza, ad esempio, non può sfuggire il confronto tra questa e due manifestazioni che si svolsero in Italia l'anno successivo, intendo Il Teatro delle Mostre alla galleria romana La Tartaruga di Plinio de Martiis e Arte povera + azioni povere ad Amalfi, episodi, tutti, che hanno a loro modo segnato l'epoca, che appartengono ad uno degli assi portanti della ricerca artistica del secolo scorso, ed ai quali, tuttavia, si è riservata, a mio parere, un'attenzione stereotipata, fin troppo ideologica (pro o contro poco importa), che non ha messo sufficientemente in evidenza le frizioni interne agli stessi eventi, a loro volta conseguenza di frizioni e contraddizioni insite nel fare stesso degli artisti. Vediamo, in sequenza, questi punti.
Una delle caratteristiche dell'arte e della cultura del novecento, e la prospettiva credo sia ormai accettata unanimemente, è costituita dalla nozione di spazio-tempo, e più esattamente di uno spazio e di un tempo che formano un tutto inscindibile, relativo ed elastico. La nozione di spazio-tempo implica quella di “relatività”, di “metamorfosi”, di “mutamento”, di “nuovo”, ma soprattutto comporta, in ogni proposizione, il passaggio dal discorso diretto al discorso indiretto, all’autoriflessività metalinguistica. Verso questo nucleo spesso e composito fin che si vuole, ma ricco anche di corrispondenze ed analogie concettuali assai significative, pare convergere la ricerca condotta autonomamente da ogni singola disciplina, dalla termodinamica alla fisica quantistica, dalla filosofia alla cibernetica, dalla biochimica all'architettura, dalla psicanalisi alla sociologia, dalla metodologia delle scienze al cinema, dall'ermeneutica alla letteratura, alla poesia, al teatro, alle arti visive.
La tensione problematica verso uno spazio che non si può dare senza il tempo e l'apparizione del tempo in una materia e uno spazio dati: non è azzardato affermare che l'artista, nel corso del secolo, non solo nomina, figura e analizza il tempo, ma lavora il tempo, col tempo, per il tempo e che questo viene concettualizzato, figurato, materializzato, registrato, tanto da permettere la formazione di una vera e propria "grammatica" (e non più, solamente, una sintassi fondata su passato, presente e futuro) che ha nel divenire, nell'attimo, nella velocità, nell'intervallo, simultaneità, ritmo, pausa, usura, continuità, discontinuità…alcune delle sue nozioni decisive. E' in quest'ordine di considerazioni che si colloca il problema relativo all'evento, intendendo con questo termine qualcosa che ha a che fare con l'accadere, con la probabilità o con l'improbabilità, con l'imprevisto, cioè l'elemento perturbatore che scatena lo sviluppo del sistema in modo sempre più complesso, l'elemento respinto dall'analisi e dalla logica che crea nuova analisi e nuova logica, lo scarto insignificante portatore di nuovi significati, un elemento, in definitiva, che ha una sua consistenza extra sistemica (non è riconducibile in toto al sistema nel quale fa irruzione), in quanto mobile, spurio, precario: la vita stessa che interviene in tutta la sua riconoscibilità (o irriconoscibilità) priva di scopo. In ambito scientifico, poi, l'evento coincide con la ricerca stessa. Come ha dichiarato Whitehead, l'osservatore crea eventi, perché nel conoscere storicamente fa storia (non esiste solo la storia, ma anche la storia della storia). Ne deriva che la comprensione è produzione di “senso nuovo”, ed essa è data dall'incontro del contesto storico culturale dell'osservatore con l'oggetto di osservazione. Dunque, parafrasando Piaget, l'evento si fonda su di un rapporto intersoggettivo "in cui l'universo sarà concepito in perenne distruzione e ricostruzione, e l'atto di seguire un quadro in movimento si confonderà con quello di produrlo o di farlo durare", la qual cosa ipotizza una situazione tipica, ad esempio, dell'”action painting” e delle “performances”.
Già nella prima metà del secolo si registrano esperienze che hanno tutti i caratteri dell'evento: le serate futuriste e dadaiste rientrano sicuramente in questo ambito, e così dicasi per certi allestimenti, curati da Duchamp, in occasione di mostre surrealiste, ma è dopo la metà del secolo che l'evento assume una diffusione e un impatto di più vasta portata, quando, sul finire degli anni cinquanta, a New York, si assiste ad un rinnovato interesse per "azioni" che, oltre al coinvolgimento del pubblico, si fondano sull'uso sovrapposto, urtante, straniato e perfino casuale dei codici linguistici, visivi, sonori, gestuali (interazione e interdisciplinarità). Se il nome di John Cage si staglia su tutti per l'attività musicale, teorica, didattica, un'attività sempre in fermento e densa di innovazioni, pure la sua presenza è una sorta di filtro: autore ed esecutore di conferenze simultanee e di "azioni" o "spettacoli" che facevano largo uso di materiali visivi (oltre che sonori) e che coinvolgevano attivamente figure come Robert Rauschenberg e Merce Cunningham; insegnante in diverse scuole, ebbe come allievo, dal 1956 al 1958, alla New School di New York quell' Allan Kaprow che l'anno seguente avrebbe tenuto alla Reuben Gallery il primo happening, 18 Happenings in 6 Parts; collaboratore, fin dai primi anni cinquanta, di Merce Cunningham che ha rinnovato la danza liberando non solo il movimento del corpo dalle "figure" e dalla "coreografia", ma anche dal vincolo asfissiante della musica; e ancora, insegnante a Darmstadt nel 1959, dove ebbe come allievo Nam June Paik, che di lì a poco avrebbe intrapreso sperimentazioni elettroniche e che nel 1963 sarebbe stato tra i fondatori di Fluxus. E poi Kaprow era amico, e a lui si rivolgeva perché gli procurasse persone da utilizzare negli happenings, di Julian Beck, creatore, insieme a Judith Malina, del Living Theatre, e questi ultimi, nel 1958, ebbero modo di leggere il manoscritto della prima traduzione in lingua inglese del Théâtre et son double di Antonin Artaud, eseguita dalla loro amica Mary Caroline Richards: la lettura di quel testo segnò, come hanno avuto modo di dichiarare ripetutamente in seguito, la definitiva presa di coscienza di un teatro liberato dalla tirannia della parola e della logica, per farsi luogo fisico e concreto, fatto di suoni, movimenti, vibrazioni, luci, colori. Quando si dice un clima culturale: Kaprow, nella circolare spedita per il suo primo happening, invitava il pubblico a collaborare con lui alla realizzazione degli eventi, ad essere simultaneamente spettatore e protagonista, a non cercare nell'evento pittura, scultura, musica, danza o teatro, ma ad aderire alla vita di una grande svendita di fine stagione, e Rauschenberg, nel 1964, dichiarava l'intenzione, coi suoi lavori, di inserirsi nel vuoto che separa arte e vita (e l'affermazione sarebbe stata ripresa, senza citare la fonte, da Germano Celant in uno dei suoi testi chiave sull'arte povera), e il Living Theatre proclamava il tentativo di unificare ciò che è separato (la mente dal corpo, il lavoro dall'amore, la passione dall'intelletto)….
Veramente, ciò che si viene delineando non è soltanto il percorso che dagli happening, passando per Fluxus, il Teatro delle orge e dei misteri, le performances e la body art giunge alle ricerche estreme del "corpo post organico", ma il nucleo delle ragioni – più o meno consapevoli, che furono alla base di un fare rinnovato – di un moto profondo che spinse più di una generazione di artisti ad uscire dagli schematismi disciplinari per dare corpo e forma ad inquietudini, speranze e sorprese. Perché quello stesso fare, che tracimava dai confini dei saperi specialistici e separati e invadeva la vita e da essa si lasciava invadere, non era in atto per creare un nuovo genere artistico (l'ennesima disciplina), ma per modificare fin nelle parti più recondite tutte le discipline esistenti. Voglio dire che la nozione di evento si applica ugualmente alle "azioni", spettacoli, still life, sculture viventi che dir si voglia, quanto alla produzione di "opere" visive: l'installazione si espande nell'ambiente, l'environment addirittura lo crea, l'opera non è più una forma chiusa e definita, ma un organismo fluido, in divenire. Più che di forma, sarebbe più giusto parlare di formatività collocata tra scultura, architettura, pittura e che altro, ma se ciò avviene non è per un mero rifiuto del mercato e delle sue leggi di scambio e di feticcio, è per l'esigenza di non esaurire l'azione nell'oggetto, di misurarsi con le forze vitali, di confrontarsi con la condizione antropologica in senso lato. Ed infatti, e non è un caso, nel vortice delle esperienze che maturano e bruciano nell'arco di un lustro (dal '67 al '72, quello nel quale si collocano Parole sui muri di Fiumalbo, Il Teatro delle Mostre, Arte povera + azioni povere) è tutto un succedersi di tendenze e movimenti: processual art, antiform, conceptual art, earth art, narrative art, arte povera, tutti accomunati dal carattere “événementiel” e probabilistico degli interventi e delle esperienze, tutti culminanti nelle famose mostre del 1969, Op Losse Schroeven situaties en cryptoscructuren allo Stedelijk Museum di Amsterdam e When Attitudes Become Form. Live in your head alla Kunsthalle di Berna. Se queste ultime sono delle vere e proprie mostre, se pure costituite non tanto da opere quanto da concetti, processi, situazioni, informazioni, per le tre iniziative italiane il concetto di mostra pare poco appropriato, preferendosi quello di evento o di manifestazione.
Nel confronto diretto, le differenze che si possono riscontrare fra le tre manifestazioni sono di due ordini, l'uno strutturale, l'altro linguistico.
Differenze strutturali: Parole sui muri è già programmaticamente delineata, una manifestazione che elegge a proprio palcoscenico i muri delle case, le strade, le piazze, i parchi di un paese, Il Teatro delle Mostre si svolge in una galleria privata di Roma, mentre ad Amalfi si assiste ad una situazione intermedia fatta di una parte espositiva (la mostra nell'invaso dei Vecchi Arsenali) e di due momenti più diretti e partecipativi (le "azioni" e il "dibattito" pubblico). Ciò non è privo di conseguenze: mentre le prime due sono dotate di una loro logica interna, la coerente incoerenza determinata dal contatto diretto dell'arte con un'intera comunità (Fiumalbo) o il processo di mutamento dello spazio della galleria nel succedersi incalzante degli interventi degli artisti (Roma), la terza (Amalfi) vive una frizione interna di cui sono specchio gli interventi del dibattito pubblicati da Rumma l'anno successivo, specie là dove Dorfles dichiara di preferire le "azioni" alle opere in mostra, per l'efficacia delle prime rispetto ai modi troppo "artefatti e voluti" delle seconde (e conclude con un duplice monito: ai critici, affinché evitino di applicare etichette a un gruppo di artisti troppo eterogeneo, agli artisti, affinché evitino di creare in funzione di tali etichette), o là dove lo stesso Celant, curatore della rassegna amalfitana, in un breve scritto che ripercorre l'evento a posteriori, compie una severa autocritica sull'iniziativa: "Inutile promuovere incontri non richiesti, strutturare una collettività, cercare un dialogo, […] inutile discutere con persone con diverse sensibilità". E sempre da un punto di vista strutturale, emerge anche il carattere radicale di Parole sui muri: l'arte invade fisicamente un intero paese e viene a diretto contatto coi suoi abitanti; in tal modo si avanza un'ipotesi sul rapporto arte/pubblico e la si verifica direttamente attraverso la reazione della galassia anonima dei fruitori (il materiale facilmente deperibile delle opere stesse – manifesti, scritte, volantini, interventi gestuali e ambientali – favorisce la risposta, di qualunque segno essa sia); il pubblico entra a far parte dell'evento a sua insaputa, anche le forze dell'ordine, anche il parroco o il questore, anche gli abitanti del paese, attori protagonisti di un rituale, di una "festa” che ha tutti i connotati sociologico comportamentali (ma non linguistici) delle manifestazioni di massa (a fronte della reazione aggressiva e scomposta di una parte degli abitanti, la foto di Franco Tiziano, uomo sandwich, con la scritta “io sono una poesia” farà il giro del mondo e verrà pubblicata da Udo Kultermann, per indicare il processo di fusione delle arti nel corso degli anni sessanta corrispondente, in ambito scientifico, al processo di interscambio che ha portato alla nascita della biochimica e dell’astrofisica). Per contro, l'evento di Roma, pur sintonizzato sull'effimero, si svolge nel luogo deputato all'arte, la galleria, ed è destinato alla frequentazione di un pubblico colto, non conosce impennate polemiche o provocazioni eclatanti. Calvesi, presentando l'iniziativa in catalogo (pubblicato da Lerici), accenna al rapporto arte/pubblico, ma tale contatto rimane un'aspirazione, una tensione, contraddetta dal carattere instabile dell'esperienza estetica, e per questo difficilmente in grado di raggiungere un pubblico molto vasto.
Da un punto di vista linguistico, poi, la manifestazione di Fiumalbo, rispetto a quelle di Roma e di Amalfi, appare più spostata sul versante della poesia visiva. Se a Roma si avverte la capacità di dialogo tra arti visive (Paolini, Icaro, Prini, Boetti, Fioroni, Castellani, Calzolari, Angeli, Ceroli), poesia (Balestrini, Parise), teatro (Mambor, Mauri) e musica (Bussotti, Soro, Grisi), e ad Amalfi appare in pieno corso d'opera il progetto "poverista" di Celant, a Fiumalbo, scorrendo l’elenco dei partecipanti15, non si può fare a meno di constatare una presenza massiccia e imponente, quasi una chiamata a raccolta, dello sperimentalismo poetico di quegli anni. Sul versante più strettamente artistico, accanto ai summenzionati Cremaschi, Della Casa, Parmiggiani, Vaccari e agli altri modenesi (Carlo Candi, Franco Guerzoni, Cesare Leonardi, Gianni Valbonesi), ricordiamo Concetto Pozzati, Dadamaino, Gianni Ruffi, Kenelm Cox, Mimmo Rotella, per dire di una manifestazione che ha avuto carattere autenticamente interdisciplinare. A questo punto, cercando di riprendere le fila del discorso, e visto che parlando di evento più volte si è fatto ricorso a termini quali "nuovo" ed "effimero", occorre fare alcune precisazioni, perché essi non vanno confusi.
Se è vero che l'evento, gli eventi, in una società di massa sono il motore del mutamento, del "rinnovamento", secondo un processo fisiologico di assimilazione e reintegrazione, l'evento portatore del "nuovo" è qualcosa che comporta la ristrutturazione complessiva del quadro di riferimento, che ne richiede la reinterpretazione, perché lo riscrive e lo ricapitola. L'evento, in quanto elemento extra sistemico che mette in crisi il sistema stesso invadendo altri campi, produce conflitti nel nostro universo simbolico e invoca una trasformazione. Esso non può essere assimilato o confuso con l'effimero che è la patina superficiale dell'universo delle mode, che non raggiunge mai il livello della memoria storica e la cui velocità e confusione si riduce a una gara fine a se stessa in cui un effimero viene soppiantato da un altro effimero, rischio al quale si espongono costantemente l'arte e la cultura contemporanee. La perplessità dell'osservatore di fronte all'evento extra sistemico, la sua titubanza, il suo rinvio, non può essere mai e poi mai scambiato per una sospensione salomonica del giudizio, perché anche questa si iscriverà nell'universo dei significati, delle prese di posizione e degli schieramenti.


Gli anni sessanta: i protagonisti
E veniamo all’analisi delle figure che hanno caratterizzato gli anni dal 1967 al 1972 (dalla manifestazione di Fiumalbo alla mostra “Misura” di Ferrara). Non si tratta di valore estetico e nemmeno di mercato, si tratta di un processo che, sull’onda delle spinte internazionali che si sono dette più sopra, ha visto un gruppo di artisti mettere in discussione vocabolario, grammatica e sintassi del linguaggio in uso presso la comunità artistica e sottoporre la visione a nuovi processi di indagine e di sviluppo. E’ poi altrettanto evidente che, se l’arte è fenomeno antropologico in senso lato (non riducibile alla mera sfera estetica), dove la psiche, l’ideologia, la politica e la sessualità si danno la mano, ognuno di questi protagonisti abbia mantenuto e mantenga le proprie specificità e che queste tendano a entrare in rotta di collisione con quelle dell’altro, pur tuttavia processi di pensiero e di sensibilità comuni meritano di essere evidenziati. Quello che si vuole dire, in altre parole, è che in quel breve volgere di anni la riduzione agli elementari ha portato a rimettere in discussione il significato stesso di arte. E nonostante le differenze, c’è stata collaborazione e partecipazione.
Iniziamo dalle due figure che hanno spinto la riflessione a un punto estremo di non ritorno: Franco Vaccari e Claudio Parmiggiani, i due poli che si attraggono e respingono reciprocamente.
Se l’iter formativo di Franco Vaccari (classe 1936) è l’eccezione nel quadro generale di riferimento dell’ambiente cittadino, in quanto laureato in Fisica al Politecnico di Milano e in rapporto col Gruppo 70 (Miccini, Pignotti, Ori, Isgrò), d’altro canto egli è quello che ha scritto il maggior numero di presentazioni per amici e colleghi in ambito cittadino. Non mi riferisco solo ai saggi di fotografia per pubblicazioni o mostre (da Luigi Ghirri a Olivo Barbieri a Franco Fontana, da Beppe Zagaglia a William Guerrieri), mi riferisco anche a presentazioni di artisti (Davide Scarabelli, Gianni Valbonesi, Lucietta Righetti, Nicoletta Moncalieri), così che la sua riflessione critica si spinge ben oltre i territori della fotografia sondati nel corso degli anni, riassunti in “Fotografia e inconscio tecnologico” del 1979 e già ampiamente studiati. Il lavoro di Vaccari nasce con la pubblicazione di due libri di poesie, Pop esie (Modena, Cooptip, 1965) ed Entropico (Bologna, Edizioni Sampietro, 1966), dove il clima di quegli anni è perfettamente riassunto in chiave personale attraverso la combinazione inconsueta di parola, fotografia e figura. L’azione di ritaglio che egli compie nell’ambito del linguaggio pubblicitario, che assomiglia a uno scatto o a un ingrandimento fotografico, serve a smontare le strutture quotidiane più banali e consumate, dopo di che le parole singole o gli spezzoni di frasi vengono assemblati e ricontestualizzati in un nuovo ordine formale (una nuova metrica). In tal modo, vengono alla luce i significati reconditi del senso e della contemporaneità. Con Le tracce (Bologna, Edizioni Sampietro, 1966) sono le scritte sui muri a finire nel mirino, accentuando l’indice fisico della scritta. Non c’è dubbio, pertanto, che la sua è stata, sin dall’inizio, un’operazione strutturale, se per struttura s’intende la parte razionale latente dell’oggetto indagato, che viene in luce quando è rivoltato come un guanto e sottratto al buio e all’anonimato. Già in questa prima fase è all’opera quell’intenzione che si ritroverà come costante del suo lavoro, cioè l’indagine delle condizioni linguistiche, metodologiche, comportamentali e antropologiche della “presa di coscienza”, e che diventa tema centrale di sviluppo nelle Esposizioni in tempo reale. Dalla numero 4 (“Lasciate su queste pareti una traccia del vostro passaggio”, Biennale di Venezia, 1972, dove la cabina per foto tessera, installata in una sala, era utilizzata dagli spettatori che appendevano i loro ritratti alle pareti bianche dell’ambiente, così che nei cinque mesi della biennale Vaccari ha collezionato quello che mediamente un fotografo raccoglie in una vita attraverso il proprio archivio, un grande affresco antropologico giocato sulle intenzioni degli spettatori), alla numero 22 (Artist’s Atelier, Casa del Giorgione, Castelfranco Veneto, 1996-1997, quando invita tutti gli artisti collegati a Internet a inviare materiale di documentazione sul loro luogo di lavoro, evidenziando, così, ridondanze e reticenze personali e private): tra questi due estremi scorre la tensione di un tracciato che dal rotocalco perviene a internet, tra questi due poli si svolge il “viaggio” di Franco Vaccari, viaggio attraverso il cosmo dei media e l’ammasso caotico dei codici, viaggio nella consistenza sintomatica, opaca, “rumorosa” del senso.
Il percorso artistico di Claudio Parmiggiani (Luzzara, 1943) aderisce perfettamente al tracciato esposto più sopra, anzi, per certi versi lo ispira: pittura materica a pennellate veloci e apparizione di forme sinuose che richiamano Bacon e Moore (1961-1962), “senza titoli” molto materici e oggettuali con rocchetti di filo, conchiglie, pezzi di bambole, sassi, collane, bottoni (1963), silhouettes in bianco e nero dal sapore pop (1965), oggetti parasurrealisti (Deserto, Lo specchio di un momento, La notte, Globo, Uovo con impronta del sole, Pellemondo, Zoo geometrico, 1964-1969), dopo di che, siamo nel 1970, con “Delocazione”, un ambiente vuoto con impronte di tele e oggetti evidenziate con fuliggine e polvere, perviene al grado zero, dove la sottrazione del quadro e della realtà conducono all’evocazione dell’indicibile (allusione alla capacità dell’arte di trascendere qualsiasi discorso), a un silenzio che aspira alla metafisica. Di qui egli intraprende un viaggio che tocca le stazioni della storia dell’arte prossima e passata (Dossi e Malevich, Janssens, De Witte e Mondrian, Botticelli e Christus, Magnelli e Prampolini), il mito, l’alchimia, e gli spazi siderali, quel luogo assoluto e puro di ispirazione classica nel quale l’arte perviene a una condizione mistica, eroica, mitopoietica di sé, della vita e della cultura. Questi sono i tratti salienti del suo lavoro, come necessità “amputata e rapinata, […] malessere squisito dell’emblema” (come ebbe a dire, a suo tempo, Emilio Villa). Per una storia del libro d’artista, infine, si dovrà ricordare che Claudio Parmiggiani, oltre ad avere trovato nel libro più di un motivo d’ispirazione, ha dato vita all’impresa della rivista TAU/MA, di cui sono usciti sette numeri tra il 1976 e il 198116.
Due tensioni, due approcci, due pragmatiche differenti: fenomenologico l’uno, metafisico l’altro, processuale il primo, formalista il secondo, epico Vaccari, lirico-tragico Parmiggiani, straniante l’uno, misticheggiante l’altro, concettuale il primo, citazionista il secondo. Le poetiche di Carlo Cremaschi, Giuliano Della Casa e Franco Guerzoni si collocano tra queste polarità, ora oscillando verso una, ora ispirandosi all’altra.
Il lavoro di Carlo Cremaschi (classe 1943) si è posto da subito il problema dello “spazio” fisico della pittura e del supporto. Quadri-manifesti in chiave pop-surreale sono stati ben presto sostituiti da alcune opere tra il 1968 e il 1970 (Lavagna, Vela, Perimetro) in cui il supporto della pittura è indagato nella sua fisicità, nella sua consistenza materiale, viene investito di interrogativi e di dubbi sul piano linguistico, pur restando il luogo in cui fare scattare evocazioni, allusioni, memorie personali e collettive. Così si spiega l’ambiguità, nel suo lavoro, tra interno ed esterno, arte e vita, spazio soggettivo e spazio oggettivo: a dire che il “quadro” è soglia, schermo visibilissimo di demarcazione tra il qui e ora e un al di là ipotetico; di volta in volta, esso è tavola, parete, cartellone pubblicitario, icona, spazio immaginario, pagina, riquadro, palcoscenico, mappa, tracciato, incline tanto al “paesaggio” urbano quanto all’album di famiglia. Il luogo della soggettività è stato progressivamente accentuato dall’artista: negli ultimi dieci anni i suoi lavori sono tante pagine di un unico diario nel quale a prevalere, insieme alle piccole scorie del vissuto, è l’autoritratto, segno autoreferenziale esibito nella dimensione del riflesso, dell’ombra, della fugacità. Il che significa, anche, che lo “spazio” della pittura è divenuto di un “peso” insostenibile (l’artista come Sisifo, come Atlante), dichiarazione di un pessimismo radicale al limite dell’afasia.
Dopo una prima fase, durante la quale l’artista ha realizzato opere in terracotta di sapore parasurrealista (scatole, raccoglitori, monitor collegati e saldati a parti anatomiche….), la riduzione agli elementari di Giuliano Della Casa (classe1942) si è rivolta sia verso l’oggetto che verso i modi del fare. Da un lato l’isolamento del singolo pezzo, della “cosa” (le aste, il tavolo, le lettere dell’alfabeto…), dall’altro l’isolamento della singola pennellata, del singolo tocco di matita, del singolo colore, il tutto restituito non nel contesto freddo del concettualismo, ma in una dimensione trasognata di incanto magico, per la quale Luciano Anceschi ebbe una volta a parlare di “sorcellerie”, ad intendere le magie del concetto alle quali perviene. Messa a punto questa grammatica, Della Casa ha sviluppato nel corso degli anni una propria vocazione che dà vita a mondi (erbari, bestiari, ricettari) tra il fantastico e il riflesso d’acqua, ma proposti con la sapienza espressiva di chi si muove con familiarità in territori “alti”, quali possono essere quelli sondati da De Pisis e dai ceramisti cinquecenteschi. Tutto ciò trova nel libro, come mezzo e fine, il punto d’incontro tra le sue invenzioni e i modi di sentire dei suoi amici poeti (Luigi Ballerini, Adriano Spatola, Paul Vangelisti…), esperienza, questa, che lo ha portato a dirigere “I telai del Bernini”, una collana editoriale davvero notevole di libri d’artista. E due sono state le occasioni modenesi nelle quali Della Casa ha avuto modo di esporre i suoi libri: nel 1986 alla Galleria Rossanaferri e nel 1998 alla Biblioteca “Poletti”.
La ricerca di Franco Guerzoni (classe 1948) si è rivolta, fin dagli esordi, all’analisi del segno, delle sue valenze e potenzialità, nella consapevolezza, di fronte alla dialettica storica, che esso può rovesciarsi in non-segno, perché ciò che oggi viene definito “arte”, in un passato remoto è stato realizzato con scopi, significati e finalità differenti. Dalle indagini degli esordi, svolte con la macchina fotografica sul tema dell’”archeologia del quotidiano”, agli “affreschi”, dai cicli delle “carte di viaggio” alle “grotte in casa”, dalle “pareti dimenticate” fino alle recentissime “pitture volanti”, la sua “memoria del fare pittorico” (come l’ha definita da subito Franco Vaccari, cogliendo uno dei tratti salienti del suo lavoro) si rivolge costantemente al lato sconfitto dell’esistenza e della storia: il frammento, la crepa, il bordo, la parete scrostata o graffiata, la polvere, i muschi, le muffe, diventano i protagonisti di quello sguardo “archeologico” che, per dirla con Benjamin, vede la realtà della pittura (o la sua memoria) dal punto di vista della consunzione, dello spaesamento, dell’anonimato. Sguardo inattuale, infine, dal quale inviare bagliori di poesia e di tensione alla “bellezza”. Se anche nel suo caso il libro diviene uno dei luoghi più frequentati, ciò avviene in forza di un lavoro che accompagna costantemente il fare alla riflessione sui suoi statuti, sui suoi strumenti, sui propri codici e materiali.
Ancora: nei primissimi tempi di quella stagione che tanti sviluppi avrebbe avuto, un nome va aggiunto immediatamente, e per diversi motivi, quello di Gianni Valbonesi (classe 1941). Se si scorrono le mostre collettive del suo curriculum, esse ci appaiono la cartina di tornasole di quell’avventura, e nello stesso tempo mostrano una contraddizione che rinvia direttamente alla sua sensibilità. Siamo al periodo che va dal 1961 al 1970: mostre con il gruppo dei pittori reggiani (Bergomi Gerra, Parmiggiani, Ruspaggiari, Squarza), coi coetanei modenesi (Cremaschi, Goldoni, Torricelli), una mostra alla Sfera coi maestri storici (Mattioli, Pelloni, Riva, Spattini, Vecchiati, Venturelli), e una seconda con il gruppo di artisti di Pavullo (Biolchini, Mac Mazzieri, Scarabelli). Veramente, Valbonesi sembra il collante tra esperienze molto distanti tra loro (non spazialmente, perché tutte circoscritte in un lembo di terra, quanto per spirito, mentalità, interessi), ma ad esse fa da contraltare la sporadicità delle sue apparizioni pubbliche con mostre personali: dopo il 1969, si deve attendere il 1976, e dopo di allora, passeranno altri dieci anni prima che Valbonesi ripresenti in pubblico il proprio lavoro. Non che i lunghi silenzi siano indice di inattività (ha prodotto e produce moltissimo), ma il suo tenersi lontano dalle esibizioni è la spia di una riservatezza, a cui il novecento ci ha per altro abituati, che fa parte del suo carattere. Questo non deve trarre in inganno circa gli esiti del suo lavoro, anzi, proprio le prime carte del 1961 e i primi polimaterici dell’anno successivo evidenziano le ascendenze e le conoscenze: Schwitters piuttosto che Prampolini, Vecchiati, Wols e Fautrier piuttosto che Dubuffet, dunque, una pittura da subito aggiornata e consapevole di quanto si stava facendo ben oltre le mura domestiche. Allievo di Vecchiati e amico di Giorgio Preti (quest’ultimo, assistente di Vecchiati, pittore molto sensibile e precoce, è scomparso tragicamente giovanissimo), al maestro si avvicina per spirito e per modi (che poi fanno tutt’uno). C’è l’atteggiamento gioioso (come ha rilevato Emilio Mattioli), e c’è, in forza di ciò, la disponibilità a lasciare agire gli stimoli più diversi nel divenire di una ricerca che sceglie, di volta in volta, tema e argomento, incline all’astratto e al “figurativo”. Indifferentemente. Per questo, ritengo che l’eclettismo radicale e straniante del sistema a collage, col quale sceglie tecniche operative e modi d’intervento, sia la caratteristica dominante del suo lavoro, la cifra di una continuità sorprendente, la coerenza di un’incoerenza meravigliosamente chiara: gli omaggi a Picasso, Klee, Mondrian, Kandinsky, Braque, Mirò sono rivelatori del viaggio attraverso la storia dell’arte e la società dei consumi, con la pazienza e la minuzia un po’ del bricoleur e un po’ dell’amanuense (col che, siamo ricondotti alla centralità del libro).
E sempre per restituire il carattere del “tutto insieme” di una ricerca che si è venuta facendo gomito a gomito con idee che scivolavano da una disciplina all’altra in un fermento culturale non comune, va ricordato Cesare Leonardi (classe 1935), architetto, urbanista, fotografo, designer. L’Atlante fotografico del Duomo di Modena (Panini, 1985), l’Architettura degli alberi (Mazzotta, 1982), oppure Solidi / Solids 1983-1993 (Logos, 1994) sono le sue imprese editoriali più conosciute, e uno di quei prototipi di poltrone con cui partecipò alla manifestazione di Fiumalbo oggi figura nelle collezioni di design del MOMA di New York. Qui si vuole evidenziare come e quanto i lavori fotografici tra gli anni sessanta e i settanta sulle ombre di contesti urbani costituiscano una sorta di cancellatura del tessuto architettonico di una città, un po’ come i testi cancellati di Emilio Isgrò, ma con una differenza sostanziale: le sagome che si evidenziano, i ritagli di pieni e vuoti di Leonardi costituiscono un nuovo volume spazio temporale, nel quale non è rilevante la riconoscibilità o meno del luogo fotografato, ma la creazione di un nuovo “immaginario collettivo su scala urbana”. La fotografia dell’architettura diventa architettura della fotografia, in quanto intervento analitico e cognitivo, in cui il progetto prende corpo e si viene modificando strada facendo: per dirla con le sue parole, “nel gioco delle continue mutazioni, si brucia anche la memoria del progetto”. Si è in presenza di un universo frattale, trasversale, spigoloso, obliquo, probabile e paradossale.
Se questi artisti costituiscono un “clima” dovuto alle relazioni interne al loro lavoro, ciò non di meno l’ambiente culturale modenese di quegli anni non si limita a loro, ma risulta molto più variegato e complesso.
Gli anni sessanta risultano decisivi nell’attività di Lucio Riva (classe 1928), dal momento che segnano il passaggio dalla fase “figurativa” alla fase geometrico-astratta che lo porterà a mettere a punto quella che ho definito, in altra occasione, la sua “cosmologia interiore”, nella quale l’arte è, di volta in volta, oggetto d’affezione e soggetto innamorato, sogno reale e specchio deformante, dialogo con l’altro e finzione estrema, tirocinio di saggezza e gioco perverso, luogo di libertà e di catene. In questo percorso, che ormai raggiunge il giro di boa del mezzo secolo, Riva ha compilato un numero impressionante di taccuini, alcuni dal formato minuscolo, veri e propri libri d’artista in esemplare unico, elaborati in forma di diario, ma spesso fatti per essere osservati da un pubblico esterno, e quindi esposti. Se a più riprese, nel suo lavoro, si possono incontrare “luoghi” che richiamano Mondrian, Klee e Kandinsky, d’altro canto le scatole, i teatrini, gli “oggetti” assemblati di “reliquie” e pitture (archivi e memorie di brandelli di vita, di archeologie dell’infanzia), richiamano Cornell e l’arte giornaliera dell’incantesimo.
Lucio Riva, nel 1968, risulta estensore di una presentazione per Raffaele Biolchini, in una mostra a tre a Palazzo Domus di Pavullo: gli altri due artisti erano Walter Mac Mazzieri, presentato da Renzo Margonari (sui quali avremo modo di tornare) e Davide Scarabelli, presentato da Franco Vaccari. L’ambiente di Pavullo risulta assai ricco di presenze e di esperienze. Qui va detto che in quel 1968, come si evince dai saggi di Riva e Vaccari, il lavoro di Biolchini e Scarabelli si trova su delle posizioni che appaiono interessanti, per analogia, a quanto detto finora, e che permette, a questo punto, di introdurre il tema della scultura. Biolchini (1946-1994), dopo l’Istituto d’Arte Venturi di Modena e gli studi all’Accademia di Belle Arti di Bologna, ha trascorso lunghi periodi a Carrara nelle botteghe degli scalpellini. Se da un lato ha realizzato diverse sculture in luoghi pubblici, non va dimenticato che il nucleo della sua opera è sempre stato un concetto spaziale assai prossimo alla “pagina”, allo “spartito musicale”, spazi, cioè, sui quali l’artista ha realizzato interventi simili a scritture, lettere, note, pentagrammi, geroglifici, con l’intento, sono parole sue, di restituire “l’essenzialità come libertà interiore, senso musicale dell’essere, totalità, mistero, paesaggio della mente, un sogno che da personale diviene collettivo, secondo il sentire degli antichi, che erano capaci di trasferire la problematica di gruppo dal tempo alla dimensione della materia”. Ebbene, vale la pena sottolineare, alla luce di quella che è stata la sua intensa, se pur breve, parabola artistica, che Riva in quel lontano 1968, a proposito del segno di Biolchini, ne evidenziava la purezza, l’essenzialità e “il suono interiore”, citando Kandinsky e Stockhausen.
Davide Scarabelli (classe 1942), anch’egli diplomato all’Istituto Venturi di Modena e all’Accademia di Belle Arti di Bologna, anch’egli autore di interventi plastici permanenti in vari spazi pubblici, è stato direttore dal 1997 al 2002 della Galleria d’Arte contemporanea di Palazzo ducale di Pavullo, nonché ideatore e curatore di “Protagonista a Casa Baldassarre” di Pavullo, kermesse estiva di eventi culturali17. Il suo lavoro, che utilizza l’assemblaggio e la disintegrazione di manufatti industriali (dunque, una tecnica e degli strumenti molto attuali, corrispondenti plastici del collage in pittura) non ha, tuttavia, mai perso di vista il concetto più tradizionale di scultura, così che le forme e i modi suoi più consueti, sintetizzabili nella voluta, nella faglia, nella sutura e nella piega, sono divenuti gli elementari di un linguaggio, il suo, che pur avendo assimilato la lezione di Chamberlain , Scarpitta e Nevelson, continua a confrontarsi con le esperienze più alte della storia dell’arte (il barocco innanzitutto). E questa è l’impronta personale attraverso la quale Scarabelli sonda e sperimenta fenomenologicamente lo spazio, come aveva acutamente intuito Vaccari nella presentazione già citata del 1968.
In quel contesto interdisciplinare non poteva mancare la presenza di un poeta, intendo Carlo Alberto Sitta (classe 1940), il quale proprio in quegli anni (si veda ad esempio la mostra alla galleria 2000 di Bologna del 1972 e relativo pieghevole) andava praticando e realizzando un’esperienza poetica di tipo complessivamente “visuale” (permutazioni, collages, rotopoems) in cui il fattore predominante del linguaggio era iconico visivo e mirava al riscatto dell’estetica e dell’immaginazione sugli slogan abusati dell’ideologia e sulle fredde formule della semiologia (In/finito, Geiger, Torino 1968, e Magnetodrome, Agentzia, Parigi, 1971). Negli anni successivi, ha praticato la poesia lineare in chiave lirica (La sesta terra, Società di Poesia, Milano, 1985, che gli è valso il Premio Montale per l’inedito; Il principe errante, Modena, Edizioni del Laboratorio, 1989; L'anima virtuale, Book Editore, 2000). Fondatore del Laboratorio di poesia nel 1979 e della rivista “Steve”, per diversi anni ha tenuto una rubrica sulle pagine della “Gazzetta di Modena”, nella quale è venuto commentando quanto si stava muovendo nei territori di quella che all’epoca si disse la “sperimentazione del nuovo”.
Nicoletta Moncalieri (classe 1944) e Silvia Guberti, entrambe diplomate all’Istituo d’arte Venturi, rappresentano due ulteriori momenti interessanti per comprendere appieno quel clima e le sue sfaccettature. Entrambe praticano il collage, e così il mosaico viene definendosi compiutamente: il “libro” che gli artisti modenesi hanno iniziato a comporre nel corso degli anni sessanta, pagina dopo pagina, foglio dopo foglio, ha in questa tecnica uno dei suoi momenti fondanti, soprattutto perché pare riecheggiare e rimandare costantemente a quegli esordi che si sono detti più sopra, i quali, pur approdando alle arti visive, trovano una loro matrice e un punto fertile di contatto nella poesia cosiddetta visiva, come abbiamo sottolineato a proposito dell’esperienza di Fiumalbo. Il collage risulta tanto più pregnante e incisivo quanto più il “quadro” (la superficie utilizzata e presentata come “luogo fisico” dal quale si spalanca la visione) è assimilato alla “pagina” e il foglio di carta tiene il posto della tela. Il collage, ancora, è quella soluzione tecnica che espande il senso dal chiuso dell’opera in sé e lo irradia ad un gioco di rimandi e involucri, dopo avere frantumato le situazioni date e i contesti. La stessa storia, come deposito di immagini sedimentate, viene costantemente re-inventata attraverso la comparsa e l’accostamento di frammenti provenienti da altri mondi e differenti galassie.
Moncalieri lavora sulla memoria: la storia dell’arte è stata per un lungo periodo origine, tramite e scopo delle sue intenzioni e delle sue ricerche (dagli anni settanta, dalla galleria di ritratti celebri nei quali improvvisamente, e in modo inquietante, le mani si moltiplicavano, restituendo ai gesti più banali significati insospettati, ai particolari pittorici ingigantiti e accostati ad altri particolari, nel corso degli anni novanta), fino a quando, nelle opere più recenti, l’artista ha avvertito la necessità di chiamare in causa la memoria del soggetto psichico che dialoga col proprio inconscio, più o meno collettivo, facendo emergere il privato più banale e quotidiano. Rimane l’interrogativo sullo spessore di quella che si è soliti chiamare “immagine”: fantasma, silhouette, ombra, fantasia, feticcio?
Il tema dominante di Silvia Guberti è il sacro, inteso non in una accezione di tipo confessionale, ma quale delimitazione di un territorio che ha per forma, modi, coinvolgimenti e implicazioni interne, l’interrogazione sulle energie vitali. In questo senso, si può parlare di una religiosità laica che utilizza strumenti, simboli, materiali di civiltà antichissime, come tappe di un unico processo che coinvolge l’artista e lo spettatore, così che l’arte assume le valenze di un complesso antropologico dilatato. Basti pensare alla serie delle “maschere” che richiamano certi riti apotropaici. Nel corso degli anni questi aspetti si sono evidenziati, più ancora che nelle singole opere o nelle differenti discipline attivate (collage, scultura in ceramica, intrecci fotografici…), nelle installazioni realizzate abbracciando l’intero spazio espositivo.


Gli anni settanta
Gli anni settanta vedono lo sviluppo di queste poetiche con l’accentuazione delle differenze e dei caratteri più originali, e, al contempo, l’affacciarsi di nuove personalità. E’ il caso di Davide Benati, Wainer Vaccari (entrambi nati nel 1949, entrambi approdati alla Galleria Mazzoli che apre i battenti proprio nel corso del decennio) e di Margherita Benassi (1950). Per la poetica di Wainer Vaccari si rinvia a quanto verrà trattato in seguito. Quanto a Benati e Benassi, entrambi diplomati al “Venturi” di Modena, i temi dominanti un ambiente culturale, quelli che qui si stanno delineando, sono da loro interpretati con modi più sfumati e aerei, in un’atmosfera rarefatta che dalla pittura rinvia alla letteratura e alla poesia per approdare ad una visione oscillante e sospesa. Per Benati (già allievo di Pompeo Vecchiati), docente all’Accademia di Brera di Milano, dove si è diplomato, e all’Accademia di Belle Arti di Bologna, gli esordi, in area milanese, avvengono nel contesto di quelle esperienze che all’epoca si dissero pittura analitica o pittura-pittura. Da questo grado zero egli ha mosso verso una pittura che facesse del supporto, del colore, della macchia, del segno e dei materiali, i luoghi privilegiati di riflessione. L’uso della carta, al riguardo, è emblematico, perché viene scelta e offerta nelle sue trasparenze, pieghe, trame, filigrane, consistenze, sovrapposizioni. Ne deriva un lavoro intenso, ermetico, folgorante come certi haiku, allusivo, evocativo come un’ombra, sospeso tra il diario di viaggio e l’erbario. Per una storia dei rapporti tra arti visive e letteratura, andranno poi rimarcate le sue frequentazioni con gli scrittori (Antonio Tabucchi sopra tutti) oppure le suggestioni di testi letterari (Joseph Conrad, Arthur Schnitzler, Raymond Roussel) che doppiano le sensazioni tattili e visive del dipinto e di cui si conserva traccia nei titoli di certi lavori (D’oppio sogno, Linea d’ombra, Lotus solus).
Alla seconda metà degli anni settanta si possono ricondurre gli esordi di Margherita Benassi, il cui lavoro si segnala per la costante interrogazione sullo spazio perseguita attraverso un gioco composito e rarefatto di segni e carte, nel quale la singola pennellata viene resa significante perché non copre ma interagisce a ragnatela col bianco del foglio. Per lei la pittura è un sogno da abitare in silenzio, un’avventura da vivere in solitudine, con trasognata meraviglia quasi stupita di sé, il mondo di Alice sprofondato tra le carte e comparso in un universo di pura fantasia.
Per passare al territorio della fotografia, due figure conviene considerare, Luigi Ghirri e Franco Fontana. Di origini reggiane, ma calato profondamente nell’ambiente modenese, al punto da avere realizzato, agli esordi, molti servizi fotografici per Claudio Parmiggiani, Franco Guerzoni, Carlo Cremaschi, Giuliano Della Casa, e ad avere diretto per un certo periodo, insieme ad Oscar Goldoni, uno spazio in Piazza grande messo a disposizione dal Comune per mostre di fotografia, è Luigi Ghirri (1943-1992), nel cui lavoro sono presenti, da subito, alcuni dei motivi che saranno alla base del cambiamento di rotta effettuato dal postmoderno, in particolare un uso della macchina fotografica e dell’inquadratura di chiara impostazione “pittorica”, fissazione di inganni ottico-percettivi, frequente ricorso al trompe-l’oeil e agli appiattimenti prospettici. Si può dire che egli abbia osservato più la pittura della fotografia, specie l’arte italiana di fine quattrocento o quella olandese del seicento.
Franco Fontana (1933) si va imponendo all’attenzione pubblica internazionale proprio negli anni settanta. E’ un lavoro, il suo, giocato sull’astrazione e sul colore, ottenuto accentuando linee e campiture cromatiche, così da trasformare ogni soggetto ritratto in una presenza più vera del vero ai limiti dell’assurdo. Si può affermare che il paradosso che egli persegue con la macchina fotografica sia quello di portare il referente, l’àncora a cui è legato il fotografo, a un punto tale di compattezza compositiva da fare esplodere tutto lo spessore virtuale insito nell’operazione (e noto, per inciso, che le elaborazioni al computer dei suoi interventi fotografici sono assimilabili in tutto e per tutto alla tecnica del collage). Per approfondire il discorso sull’uso della fotografia in area modenese, si vuole sottolineare come le due coppie sin qui incontrate (Franco Vaccari e Cesare Leonardi da un lato, Luigi Ghirri e Franco Fontana dall’altra) rappresentino delle polarità contrapposte circa l’uso sperimentale e l’uso tradizionale del mezzo, circa una visione fenomenologica ed una metafisica della vita, tra progetto ed espressione, tra esperire e sentire.
Nel 1977 apre i battenti la galleria Mazzoli (per la verità, c’era già stato un primo inizio nel 1970, con una mostra di Giulio Turcato, seguita da una lunga pausa di silenzio). Dopo alcune esposizioni di artisti di area “poverista” (Giovanni Anselmo, Pier Paolo Calzolari, Gilberto Zorio) e concettuale (Vincenzo Agnetti), la galleria si è imposta all’attenzione internazionale attraverso la proposta degli artisti che Achille Bonito Oliva ha denominato della “Transavanguardia” (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino) o di area post-moderna americana (quella di un giovanissimo ventiduenne Jean-Michel Basquiat, alla sua prima personale, o quella di un già affermato David Salle). Nel corso degli anni, ha proposto anche alcuni pittori di area austriaca (Herbert Brandl, Günter Damisch, Volker Tannert, presentati da Giovanni Testori) e ha dedicato attenzione agli sviluppi dell’arte italiana più recente: Marco Cingolani, Mario Dellavedova, Amedeo Martegani, Liliana Moro, Luca Pancrazzi.
Sono gli anni di sviluppo economico dell’arte a livello internazionale. A Modena, nel 1978, nasce anche la Galleria Fonte d‘Abisso di Danna Battaglia, Annamaria Gambuzzi e Sergio Poggianella. Se il versante verbo-iconico della sperimentazione artistica aveva tenuto a battesimo le nuove ricerche visive modenesi, come si è visto, alla Fonte d’Abisso è toccato il compito di saldare i conti con quella tradizione, a cominciare dai paroliberi marinettiani e futuristi, passando per una figura di prima grandezza del primo e secondo futurismo quale fu Enrico Prampolini, modenese di nascita. Dopo gli esordi con mostre di Piero Manzoni, Ettore Colla, Alberto Martini, Max Ernst, František Kupka, la galleria ha realizzato un programma di indagine storica notevole, sottoponendo all’attenzione del pubblico le figure di Fortunato Depero, Giacomo Balla, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Renato Di Bosso e avvalendosi, in queste ricerche, dell’analisi teorica di studiosi del calibro di Luciano Caramel, Guido Ballo, Enrico Crispolti, Mario Verdone. Da segnalare, infine, due mostre come quella dedicata al MAC (Movimento Arte Concreta) e l’altra, La parola totale. Una Tradizione futurista, che ha spinto l’excursus storico dalla prima edizione della Fondazione e Manifesto del Futurismo (pubblicato dal “Figaro” a Parigi il 20 febbraio 1909) alle opere di Franco Vaccari ed Emilio Isgrò del 1985, cui, per altro, la galleria ha dedicato due mostre personali. Dopo oltre dieci anni di attività, la Fonte d’Abisso si trasferirà a Milano.


Gli anni ottanta
La situazione degli anni ottanta risulta interessante innanzitutto per il ruolo assunto dalla Galleria Civica. Con le rassegne Gallerie di tendenza (1969) e Arte e Critica (1970), cioè subito dopo le polemiche seguite al caso Fiumalbo (Parole sui muri), e nel pieno della messa a punto delle poetiche che si sono dette, la Galleria Civica decide di fotografare la situazione a livello nazionale, restituendo il quadro contraddittorio che caratterizzava non solo la produzione artistica (gli artisti e le opere), ma anche la riflessione teorica (i critici) e il mercato (le gallerie), portando a Modena il top dei diversi schieramenti e dando voce, coraggiosamente, alle sperimentazioni più radicali ed estreme. Ce n’era abbastanza perché scoppiassero le polemiche, persino all’interno della maggioranza politica: le neo-avanguardie erano soltanto una provocazione e le relazioni “sistematiche” tra pubblico e privato (sia come indagine che come pratica da perseguire) erano iniziative da liquidare sbrigativamente. Che l’indagine fosse quanto di più attuale e innovativo si potesse organizzare da parte di una struttura che in quelle occasioni aveva visto il concorso di più soggetti riuniti sotto la sigla EMMA (Ente Modenese Manifestazioni Artistiche: Comune, Provincia, Camera di Commercio, Ente del Turismo) è dimostrato dalla edizione del 1980 di Arte e Critica, tenutasi a Roma, al Palazzo delle Esposizioni dell’EUR, e curata da quel Giorgio De Marchis che aveva collaborato all’edizione modenese di 10 anni prima: la differenza sta tutta nelle relazioni interne del quadro d’insieme, a Modena più contrastato e lacerato, a Roma più composito e meno conflittuale. Gli anni settanta della Galleria Civica sono caratterizzati dalla direzione di Carlo Federico Teodoro, il quale dapprima sviluppa ulteriormente gli aspetti relativi ai linguaggi sperimentali18, ma con minori fondi e con un minore impiego di mezzi, quasi che l’istituzione dovesse scontare un periodo di quarantena, poi, dal 1979 e nell’arco di un biennio, avvertendo i segni del cambiamento in atto (il travaglio del postmoderno), mette in campo una serie di mostre che testimoniano bene i sintomi del passaggio cruciale a livello nazionale: L’estetico e il selvaggio (a cura di Giorgio Cortenova), Enciclopedia. Il magico primario in Europa (a cura di Flavio Caroli), Transavanguardia Italia-America (a cura di Achille Bonito Oliva) e Forma senza forma (a cura di Enzo Bargiacchi). Con la direzione di Pier Giovanni Castagnoli, la Galleria Civica di Modena ottiene un’attenzione e un’eco a livello nazionale ed europeo quali non si erano mai avute e non si avranno più: le mostre personali di Marco Gastini, Claudio Olivieri, Giuseppe Spagnulo, Gilberto Zorio, Pier Paolo Calzolari, Franco Vaccari, Nanni Valentini, Paolo Icaro, Eliseo Mattiacci e Giovanni Anselmo, le due mostre sul disegno italiano del Novecento, quella dedicata alla prima Quadriennale romana, Roma 1934, e le riflessioni intraprese e realizzate con mostre e convegni sul dibattito dell’architettura e dell’urbanistica allora in corso, da Paolo Portoghesi ad Aldo Rossi e Guido Cannella, tutto ciò ha contribuito in modo determinante ad elevare la qualità della nozione di cultura, sul piano delle scelte, della professionalità organizzativa, del rapporto pubblico-privato (indagando e coinvolgendo l’universo del collezionismo) o delle relazioni tra cultura ed economia, perché le mostre prodotte in loco non solo potevano essere “esportate” (riducendo i costi), ma diventavano momento indispensabile per una politica lungimirante, quella delle acquisizioni, che ha permesso la creazione di un patrimonio permanente dedicato al contemporaneo e fondato sostanzialmente sul “disegno”.
E con gli anni ottanta, di fronte a un investimento economico senza precedenti, Modena si trova a vivere una stagione particolarmente interessante, che vede nel corso del decennio la nascita di due nuove gallerie private. Nel 1985 apre i battenti la Galleria Rossanaferri, che per una decina d’anni proporrà mostre di artisti affermati, quali Tancredi, Marco Gastini, Gliberto Zorio, Pier Paolo Calzolari, Paolo Icaro, o di giovani emergenti (Italo Bressan, Eduard Habicher, Aldo Ferrara, Michelangelo Rossino, Giovanni Manfredini, Andrea Chiesi). In una occasione si è dedicata ad esposizioni di libri d’artista di Franco Mello e Giuliano Della Casa, in un’altra all’opera grafica di Giulio Paolini.
Se ancora occorressero prove su un mercato artistico in costante espansione (e non solo in area modenese), nel 1988 si affaccia sulla scena un’altra galleria, quella di Roberto Monti, collezionista prima ancora che gallerista. Dall’ottobre 1988 al maggio 1993 ha realizzato mostre di artisti quali Mimmo Germanà, Marco Del Re, Tano Festa, Salvatore Astore, Tino Stefanoni, Salvatore Garau, Andrea Carzedda, Andrea Massaioli, Antonio Catelani, Giacinto Cerone, editando pubblicazioni che si sono avvalse, di volta in volta, dei contributi di Achille Bonito Oliva, Lucilla Saccà, Paolo Fossati, Gérard-Georges Lemaire, Giacinto Di Pietrantonio, Andrea Zanzotto. Non si è buttato a peso morto in un filone, una corrente, una tendenza. Ha percorso il terreno accidentato dei giovani senza badare alle ascendenze di ognuno, ha fatto della contraddizione e della frizione tra aree differenti il centro motore delle sue scelte. Così facendo ha delineato una zona franca in cui è possibile ritrovare il compiersi della dissoluzione del moderno attraverso il moderno che si è chiamata postmoderno. E se mai si volessero cogliere tali volontà e intendimenti in una mostra emblematica, questi sono sicuramente rappresentati dalla esposizione intitolata Su carta, nella quale gli artisti furono invitati a esporre non solo opere, ma anche riflessioni sul disegno: una mostra silenziosa, fatta di discrezione, nella quale, ancora oggi, è possibile cogliere i fili sotterranei e sconfinanti attraverso i quali pervengono a compimento quelle piccole grandi meraviglie che sono le opere d’arte, i percorsi segreti che conducono all’invenzione ed alla sorpresa.
Sul piano delle personalità di spicco, va ricordato innanzitutto un fotografo, Olivo Barbieri (classe 1954), il quale inizia l’attività nel 1971 indagando l’ambiente nel rapporto tra lo spazio verde e quello abitato dall’uomo, e dai primi anni ottanta interviene nelle più importanti rassegne fotografiche dedicate al territorio. Successivamente ha iniziato a interessarsi delle foto aeree. Questi servizi mirano a cogliere i significati degli interventi umani sulla e spesso contro la natura, grazie ad una osservazione e ad una prospettiva che non è più quella tradizionale. Ciò permette di cogliere, insieme alle funzioni e alle intenzioni che regolano, predispongono e organizzano gli spazi umani, in modo più o meno articolato, anche l’aspetto distruttivo, “barbarico” che è “sotto gli occhi di tutti”. Ne deriva un’interrogazione profonda sul senso dell’esistenza e del futuro di intere civiltà. Ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 1993 e nel 1995.
Nell’ambito della pittura, andranno ricordati Mario Giovanardi (1948), Gianni Mantovani (classe 1950), Fausto De Nisco (classe 1951) e Adriano Venturelli (classe 1953).
Mario Giovanardi, che al “Venturi” è stato allievo di Vecchiati e Trevisi prima di diplomarsi al Magistero d’Arte di Firenze, è approdato nel corso degli anni ottanta ad una astrazione di tipo materico, fatta di risonanze e pulsazioni cromatiche ottenute trasformando la tela in un sipario denso e spesso come un muro, ma silenzioso e lieve come l’ombra e l’aria.
Gianni Mantovani, diplomato all’Istituto d’Arte “Venturi” di Modena e successivamente all’Accademia di Belle Arti di Bologna, dove ha seguito il corso di pittura di Pompilio Mandelli e dove insegna tuttora, si è portato, da subito, sul versante di un’astrazione quale paesaggio interiore dell’anima e della mente in cui l’orizzonte sonda le dimensioni potenziali dello spazio pittorico, mentre a fare da contrappunto ai suoi monocromi densi e luminosi sono segni stereotipati e arcaici, come certa arte africana.
Fausto De Nisco costruisce gli spazi della sua pittura con segni che galleggiano sulla superficie in modo da restituirne, ad un tempo, la precarietà, l’instabilità e “la condizione esistenziale del colore”, come ha scritto Claudio Cerritelli.
Nell’opera di Adriano Venturelli il quadro è un campo mentale che viene costruito a bassorilievo pittorico, ma nel quale il progetto “geometrico” è fatto per essere smentito e confermare, in tal modo, il senso stesso della pittura, le sue devianze, le sue varianti, le sue potenzialità.

Gli ultimi vent’anni
Con l’attività di Betta Frigieri, che nel corso degli anni ha avuto tre sedi (Carpi, Sassuolo e Modena), si entra a pieno titolo nella fin de siècle, in un’arte che non cerca e non pratica più uno statuto estetico autonomo rispetto ad altre discipline, ma produce forme che sono ibridi complessi tra il modernariato artistico, l’oggettistica kitsch, il design industriale, l’assemblaggio multimediale. Un’arte che viaggia su Internet e che, per questo, deve corrispondere in tutto e per tutto all’icona digitalizzata. Non c’è più scarto, né sorpresa, tra l’originale e la copia19.
Nel 1989 inizia l’attività la galleria “Aperta”. A dirigerla sono Alessandra Anderlini, Luigi Colli e Patrizia Lazzaro, con un interesse prevalente per i giovani. Il quadro d’insieme che ne risulta è quello delle ultime, estreme propaggini della pittura e della scultura20. Qualche appunto sulla figura di Luigi Colli e le vicende per le quali si è reso protagonista. Luigi Colli è innanzitutto pittore e la sua pittura ha nella materia colore il punto di partenza e di arrivo di un viaggio lunghissimo e di un orizzonte estremo, dal quale germogliano tutte le fragranze della luce, definita da lui stesso, di volta in volta, “insopportabile, inerte, violenta, cieca, devastante, eversiva, instabile, lacrimevole, secca, evaporata, invadente, umbratile, divagante”, l’esito di un amore impossibile, persino crudele, nei confronti della pittura stessa. Nel 1997, due anni dopo che il sodalizio con Alessandra Anderlini e Patrizia Lazzaro si era concluso, Luigi Colli dà vita, insieme a Carlo Cremaschi, Mario Giovanardi, Carlo Sabbadini (tutti pittori) alla associazione “Artipici carteriani”, con l’intento di approfondire, attraverso mostre, dibattiti, letture, proiezioni video, il dibattito attorno all’arte contemporanea: significative le installazioni realizzate da Marco Gastini, Sabrina Bastai, Franco Fontanazzi, Vilim Darko Micovillovich, Marco Morandi.
Nel 1995, invece, Alessandra Anderlini e Patrizia Lazzaro, insieme a Giancarlo Guidotti, fondano l’associazione culturale “San Salvatore”21. E’ stato, forse, il primo e unico tentativo di spazio espositivo privato incentrato principalmente sugli artisti modenesi. Nel 2000 il sodalizio si scioglie e la “San Salvatore”, con il nome e il logo, si trasferisce prima in via Cesare Battisti, poi in via Canalino. A gestirla rimangono Alessandra Anderlini e Patrizia Lazzaro. Da quel momento, l’indirizzo della galleria muta radicalmente e l’attività espositiva si concentra sui giovani e su quell’area di ricerca denominata pop-surrealismo. Tra gli artisti, Alex Pinna, Gabriele Aruzzo, Leonardo Greco, Daniele Girardi, Vanni Cuoghi, Silvia Levenson, Florencia Martinez, Elena Rapa, Davide Coltro, Daniela Cavallo, Giuliano Sale. Le mostre sono tutte di produzione, realizzate tutte da un progetto di galleria e non acquistate come format preconfezionati.
Giancarlo Guidotti, ancora lui, nel 2003 inaugura “Spazio fisico”, riprendendo un’idea espositiva in parte già presente nell’attività della “San Salvatore”, cioè quella di mostre dedicate ad episodi artistici di un passato recente, ai giovani e al rapporto fra tradizione e sperimentazione visiva. Nascono così esposizioni dedicate all’Archivio di Rosanna Chiessi, alla attività di Roberto Monti, alla cultura visiva a Modena tra il 1960 e il 1964, a progetti per tesi di laurea in architettura, agli allievi delle accademie di Belle Arti di Bologna e di Torino, alla “natura morta”, ai graffiti, oppure personali di Filippo Marzico, Davide Scarabelli, Luigi Colli. Sul piano critico, si avvale della collaborazione e della consulenza di Chiara Messori. Va aggiunto che Giancarlo Guidotti, al pari di Luigi Colli, ha una biografia artistica alle spalle, la quale data dai primi anni sessanta, quando ha mosso i primi passi insieme a Lucietta Rigetti, Oscar Goldoni, Davide Scarabelli e Raffaele Biolchini. Della sua produzione risultano interessanti soprattutto le serie degli “strappi” effettuati sugli intonaci che danno vita, attraverso il “prelievo”, a un tipo di pittura che si colloca tra il graffito, la citazione e l’operazione concettuale.
Nel 2002 apre i battenti la galleria D 406, s.r.l., di Pascale Bavoux, Barbara Bertoni, Andrea Lo Savio, Eugenia Panicara, Monica Prandini, Giulio Righi, Laura e Roberta Romani, Giovanni Sacchetti22. A parte qualche eccezione, gli intenti sono quelli di presentare un territorio ibrido, fatto di contaminazioni tra fumetto, grafica, pittura, disegno d’animazione, sulle tracce dell’esperienza bolognese della rivista “Mano”, diretta da Giovanna Anceschi e Stefano Ricci, che coniugava la scrittura, il disegno, il fumetto. Un discorso a parte va riservato alle pubblicazioni che affiancano le mostre e che sono editate dalla casa editrice Logos. Si parla di pubblicazioni e non di cataloghi, in quanto le riproduzioni delle opere presenti in mostra vengono fatte scorrere all’interno delle pagine secondo sequenze più complesse, in modo da restituire il “senso” del libro illustrato, con o senza racconto, con o senza narrazione, dal momento che la storia e la narrazione sono le successioni delle immagini stesse. 
E tuttavia, il “Voyage au bout du livre” non sarebbe convincente senza la rassegna In forma di libro23 inaugurata dalla Biblioteca civica d’Arte “Poletti” nel 1998 con la mostra di libri di Giuliano Della Casa e giunta nel 2008 alla undicesima iniziativa (alla prima, sono seguite le mostre di Giosetta Fioroni, Franco Vaccari, Andrea Chiesi, Pablo Echaurren, Luca Maria Patella, Luciano Caruso, Eugenio Miccini, Arrigo Lora-Totino, Lamberto Pignotti, Adriano Spatola), cui si devono aggiungere, nell’ambito delle iniziative collaterali del Festival di Filosofia, le due esposizioni di libri di Giulio Paolini e Claudio Parmiggiani. La quadratura del cerchio, il filo rosso, la continuità di una ricerca che caratterizza in modo impressionante un ambiente e che costituisce un clima culturale.
Negli ultimi vent’anni, il ruolo svolto dalla Galleria Civica è stato sicuramente ridimensionato a livello nazionale, vuoi per l’alzata di scudi della parte più conservatrice dell’opinione pubblica modenese che male ha tollerato una situazione paradossale (quella di un’istituzione più stimata e considerata e seguita all’esterno che non tra le mura cittadine), vuoi per una sottovalutazione politica della questione, vuoi per un malinteso principio di “attualità ad ogni costo”, così che la moda (che è “soltanto” moda) la vince sulla qualità e sulla prospettiva (proiezione) storica, vuoi, infine, perché le figure che si sono alternate alla direzione (Flaminio Gualdoni, Walter Guadagnini e Angela Vettese) hanno rinunciato alla progettazione in base a linee-guida di ricerca verso cui orientare l’attività: si è abbandonato dapprima il settore dell’architettura, poi si sono perse per strada le mostre monografiche (o tematiche prodotte in loco) e le indagini sul collezionismo, infine, ma solo in ordine temporale, è venuta meno l’attenzione per il disegno, che caratterizza, nonostante tutto, l’istituzione modenese, ma queste linee-guida non sono state sostituite con altre, restituendo, così, nel complesso, l’idea di un’attività più orientata da interessi e gusti personali dei direttori che si sono succeduti che non da doveri istituzionali, che tenessero cioè conto della storia e dello sviluppo dell’istituzione.
Nel corso dell’ultimo ventennio, è cresciuto il ruolo della ex chiesa di San Paolo. Ha ospitato due edizioni della Biennale di Giovani Artisti Modenesi e due rassegne internazionali di Video Art, ha sondato alcuni aspetti dell’arte della prima metà del novecento, quali le estetiche della percezione (L’uomo e lo spazio), l’autoritratto (L’artista e il suo io), l’idea dell’uomo (Frammenti di poetiche dall’Espressionismo tedesco al “Novecento”), ha approfondito alcune tematiche nella produzione artistica più recente (Fai da te. Il mondo dell’artista e Viaggio leggero. Niente da perdere), ha prodotto personali di artisti pensate e progettate appositamente per lo spazio espositivo (Giulio Paolini, Vladimir Skoda, Mario Merz, Vittorio Messina, Marco Bagnoli, Dennis Oppenheim, Silke Rehberg, Marina Abramovic, Ben Vautier, Paolo Icaro), infine ha aperto un canale privilegiato di collaborazione e scambio con la città di Weimar e con la Turingia.
Con gli anni novanta dilaga il fenomeno dell’associazionismo, che a Modena ha avuto diffusione, come abbiamo già avuto modo di rilevare, già nell’immediato dopoguerra. Ovviamente, nel lungo arco di tempo, le motivazioni e gli obiettivi sono mutati radicalmente: negli anni cinquanta, ad esempio, l’associazionismo è stato l’espressione di una idealità forte, il luogo nel quale la cultura, praticata e perseguita in stretta relazione con l’impegno civile e sociale, non ha rappresentato solo l’occasione di confronto, chiarimento e messa a punto degli strumenti operativi della neonata democrazia, ma anche e soprattutto il momento di sintesi tra l’approfondimento teorico e la realizzazione pratica dei nuovi valori; negli anni novanta e nell’ultimo decennio esso si configura come il sintomo di una vitalità culturale diffusa, il tentativo di dare voce a interessi e contenuti particolari non colmati o coperti dalle istituzioni pubbliche. 
Quanto agli artisti “aniconici” degli ultimi vent’anni, credo si debba agire per distinzioni. Si è avvertito, ad esempio, un recupero dell’astrazione: può essere di tipo naturalistico esistenziale, come nel caso di Fabio Mantovani (1953-2003), che tenta di comporre per sequenze cromatiche, insieme a sensazioni, stati d’animo e pensieri, anche i differenti modi attraverso i quali si è dipanata storicamente l’esperienza astratta, accostando la pittura e la musica; può essere di tipo fisico percettivo, così da creare, sulle orme delle esperienze dello spazio-luce di Francesco Lo Savio, delle illusioni ottiche ottenute attraverso riverberi o toni infinitesimali del colore, fino alla sua dimensione subliminale, come nel caso di Filippo Marzico (1958); può essere un intenso intreccio di segni, un po’ origami un po’ graffito, realizzato per trasferire al colore e alla sua metamorfosi interna la possibilità di farsi sostanza, ghirigoro di luce, e non più ornamento, come nel caso di Marcela Barros (1959); può essere la negazione dell’abilità del fare dietro ombre e fantasmi che cancellano la riconoscibilità del mondo e che ripropongono il secolare dilemma del visibile e dell’invisibile attraverso la proiezione fluttuante di forme parventi e aleatorie (Marco Giovani, classe 1964); può essere, ancora, epidermide trasparente e diafana che ha il compito di velare il mondo aderendovi senza svelarlo, per trovare la coincidenza tra la pittura e la propria pelle, il pulsare all’unisono di sintomi vitali, come nel caso di Sabrina Bastai (1965); può essere, infine, l’ingrandimento a dismisura di un particolare architettonico, in modo tale da farlo diventare pura forma, pura geometria di superfici imperfette, e riflettere così sul razionalismo in chiave sironiana (Corrado Bertarini, classe 1967).
Ma c’è stato anche chi si è portato decisamente sul piano della multimedialità. E a questo proposito, l’excursus non può non rinviare all’esperienza di Franco Vaccari realizzata con la scrittura, il video, la fotografia, il libro, l’installazione, internet, ecc., cioè con la sperimentazione e la messa in stato di crisi dei rispettivi linguaggi. Quanto del suo lavoro sia stato recepito non è facile a dirsi, ma anche se non è possibile rinvenire un legame diretto tra le sue opere e quelle degli artisti qui di seguito trattati, il suo impianto teorico è troppo connotato per non avere agito almeno da stimolo o da premessa. Il lavoro di Gianni Martini (1944) prende le mosse dalla vita quotidiana per riflettere sui luoghi, più o meno comuni, che organizzano l’abitudine del vivere. Attraverso le pratiche più disparate (pittura, collage, fotografia, bricolage, video, computer graphic, libro) l’emblema della banalità (l’oggetto d’uso) viene sottoposto a un trattamento che lo trasforma in un ibrido: reliquia, corpo di reato, documento di certificazione, traccia al limite della insignificanza, oggetto di sublimazione o incubo linguistico? Nel caso di Adolfo Lugli (1954), l'impiego di tecniche sempre più sofisticate (fotografia, performance, video, computer, tecnologie dell'industria tessile…) ha lo scopo di verificare qualità e specificità della pittura e della scultura all'interno del mare dei linguaggi visivi e comunicazionali che saturano il mondo contemporaneo. Nell’ambito di una tale idea di cultura visiva, rientrano le sue ideazioni che hanno portato al ciclo “Coniugazioni” nella chiesa di San Paolo di Modena e al castello di Ettersburg in Germania, e al ciclo di mostre “Arteinsegna”, sostenute, finanziate e prodotte dall’Associazione Italiana Fabbricanti Insegne Luminose (AIFIL). Nel caso di Sergio Capone (1958), la molteplicità delle forme e delle discipline artistiche è praticata con intenti di verifica, più o meno concettuale, da un lato degli aspetti e dei temi che attraversano la società contemporanea, dall’altro dei modi di fruizione e decodifica dell’opera d’arte. Per Franco Fontanazzi (1948), l’arte appare non un approdo certo, ma un oggetto-luogo fecondo, misterioso, tenebroso, a suo modo abbagliante, dove tutto funge da tirocinio del vedere, zona d'ombra in costante espansione e costantemente immersa nelle tensioni, nelle pieghe, negli equivoci, nei sospetti, filtro e crocevia di duplici, triplici sguardi. TAU (Maria Teresa Cardarelli, 1962) utilizza indifferentemente la scultura, l’installazione, il video, la fotografia per sondare “i luoghi” della vita quotidiana quali veicoli di storie, significati, simboli, riti, nascosti o dimenticati. In tal modo, l’arte rivela la realtà rovesciata del sogno, del gioco, dell’infanzia. Quello di Alberta Pellacani (1964) è un lavoro sulle anomalie e gli aspetti extra ordinari dell’esistenza, attivato e perseguito con installazioni, foto, pittura, video, performances, oppure attraverso il coinvolgimento di gruppi di persone impegnate in un’azione comune in cui i confini fra arte e società sfumano l’una nell’altra. L’arte, comunque, è e continua ad essere il momento di attivazione di energie tali da modificare il senso comune dello sguardo.


Arte iconica
Veniamo ora alla disamina dell’altra faccia della medaglia, di quella sezione che, come detto più sopra, viene definita “arte iconica”. Naturalmente, in base alle date e a quanto riferito, sarà possibile inserire questi autori nei rispettivi contesti di frequentazioni e attività. Va precisato, ancora una volta, che il sistema di relazioni interne alle poetiche racchiuse nelle opere degli artisti qui presi in esame, è abbastanza tenue, avendo ognuno di loro seguito interessi e gusti particolari, e non essendoci, a Modena, una tradizione che abbia potuto fungere da terreno comune o da denominatore comune: il mondo accademico del “Venturi”, tra l’altro, nell’immediato dopoguerra, salvo rare eccezioni, era attestato su posizioni e problematiche precedenti a quelle messe in campo dalle avanguardie storiche, così che, se nell’ambito dello sperimentalismo “aniconico” furono le frequentazioni e le esperienze svolte sul piano espositivo a fungere da terreno comune di riflessione (con gli esiti differenti che si sono visti), in ambito iconico il tema dominante del corpo umano non trova rispondenze di modi: l’esperienza surrealista funge qua e là da richiamo, ma è sollecitazione troppo labile per potere costituire una koinè.
L’incipit non può che essere costituito da Carlo Candi (1926), sia per un fatto anagrafico, sia perché, come è già stato rilevato più sopra, per quindici anni ha vissuto dall’interno le vicende narrate. E tuttavia, la sua presenza è eccentrica, il suo lavoro non si colloca tra le esperienze della sperimentazione e nemmeno sul versante aniconico. Diplomato al “Venturi”, poi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove conosce Rosai, l’arte di Candi risente in modo notevole dell’insegnamento del maestro, soprattutto per la solidità e la geometria delle forme, tant’è che i tratti salienti e immediatamente riconoscibili, le sue sagome umane stilizzate a manichini, hanno le stesse valenze e la stessa qualità in pittura come in scultura. Su questi dati d’origine egli immette una serie di registri tratti dalla pubblicità o dalla fotografia. L’esito è quello di simulacri iterati, moltiplicati in serie e disposti nelle pose più banali, e spesso volutamente fuori squadro come in certe prove di stampa, un gradiente gestuale che è cifra dell’assenza di ogni psicologia individuale e che assurge a emblema dell’alienazione contemporanea. 
Altra figura eccentrica che abbiamo già incontrato è quella di Lucietta Righetti, che fin dagli anni del “Venturi” ha condiviso le esperienze con i Valbonesi, i Della Casa, i Cremaschi e i Parmiggiani. E tuttavia le problematiche linguistiche dei suoi amici coetanei non l’hanno affatto turbata, il rapporto arte-vita che nelle avanguardie incrina le certezze e crea nuovi segni e nuovi linguaggi, non l’ha nemmeno sfiorata. La pittura, lo ha visto bene Franco Vaccari, per lei è “strumento di organizzazione del senso del proprio vissuto”. Perché in ogni dipinto di Righetti, per quanto piccolo o minuscolo esso possa essere, sono compresenti una miriade di particolari, ognuno con un significato proprio, ognuno portatore di un tassello nel mosaico del dipinto. Per simbologie, per sottintesi, per gesti, per collocazione all’interno della scena, ognuno è valletto del proprio significato in rapporto al contesto, ma è ospite muto. Il senso è affidato allo spazio immutabile del tempo psichico come memoria, dove passato personale e passato collettivo, vita umana, vita animale o vegetale paiono magicamente sospese all’unisono nell’infinitamente piccolo di una miniatura.
Altre due figure, tuttavia, vanno segnalate: Sandro Pipino (1942) e Franca Semprebon (1942), entrambi diplomati al “Venturi” di Modena, entrambi espressione di una cultura accademica di stampo tradizionale che ha nella copia dal vero il suo centro motore.
Per Sandro Pipino la pittura è luogo metafisico nel quale creare un’architettura e una scenografia destinate ad ospitare il silenzioso scorrere del tempo, tema da lui, per altro, prediletto, se è vero che Immagini del tempo, libro autobiografico, risale addirittura al 1967. I personaggi che compaiono in queste scene, dove le pareti si fanno eterei fondali del ricordo e dell’evocazione, le figure umane, avvolte in ampi e spessi mantelli a tinte forti che campeggiano in pose statiche, si inseriscono a tal punto nell’ambiente da diventare esse stesse componenti architettonico-scultoree. Tutto ciò accentua il carattere metafisico, immobile, di una realtà che è sguardo dell’anima.
Franca Semprebon, figlia d’arte, di quel Bruno che è stato uno dei maestri “storici” del “Venturi”, ha costruito, nel corso degli anni, una galleria di ritratti femminili come scenario di un universo “alla moda”, dove ad ogni abito, ad ogni paillette, ad ogni velo o piuma, fa da contrasto l’indifferenza dei personaggi stessi. Questi contrasti vengono accentuati da una tecnica pittorica che muta costantemente insieme allo stile, ora “fotografica”, ora a “collage”, ora liberty ora rotocalco, pop o postmodern.
Con gli anni settanta, nuove figure si impongono all’attenzione. Il tema del corpo, si diceva: nel caso di Cristina Roncati e Jole Caleffi, il contesto comune è quello della body art e della performance.
Cristina Roncati, formatasi alla scuola di Tino Pelloni, dopo gli esordi, ai primi anni sessanta, orientati verso una pittura che aveva in Burri e nei suoi lacerti e brandelli di materie violentate un punto saldo di riferimento, nel corso degli anni settanta ha avvertito il bisogno di destinare alla scultura la precarietà di questi cascami, e sull’onda della conquista di un volume che conservasse l’eco, la sagoma, l’impronta del corpo umano, è approdata alla performance, conservando tuttavia, in queste fasi successive, tutta la violenza, la brutalità, il pathos degli esordi, anzi accentuandolo col movimento e la sonorità. Un’arte, per dirla con le parole di Roberto Tassi, decadente e amorosa, collocata tra eros e thanatos, tra il lutto e l’estasi, tra il dolore e l’orgasmo.
Jole Caleffi ha praticato la performance, riprendendo il titolo di una sua pubblicazione, in “Vita e morte dell’Eros”. Diplomata al “Venturi” e laureata al DAMS di Bologna, nel periodo 1977-1978 ha dato vita a diverse azioni i cui titoli circoscrivono tematicamente gli interventi: “Dal narcisismo alla croce”, “Una storia d’amore”, “Antiedipo”, “Arte marziale”, dicono i territori esplorati, tra Narciso e Pigmalione, Ermes e Afrodite, territori del mito attraversati in chiave moderna e psicanalitica per sondare la forza della libido e del desiderio, l’attrazione fatale e la violenza dei ruoli, il linguaggio dell’Es e l’analisi dell’Io. 
Quando Wainer Vaccari (1949) ha esordito alla galleria La Sfera nel 1970, in una collettiva di giovani artisti modenesi in cui erano presenti, oltre a Lucietta Righetti e Gianni Valbonesi, anche Raffaele Biolchini, Walter Mac Mazzieri e Davide Scarabelli, la sua pittura si muoveva tra dadaismo e surrealtà. Poi, come Christian Schad, abbandona gli esperimenti e, confidando sulle proprie abilità di disegnatore, approda ad una figurazione che si muove tra le crudeli e morbose inquietudini della Neue Sachlichkeit e la fredda artificiosità di un Francesco Hayez, ricca, al contempo, di suggestioni storiche (ora Füssli, ora Messerschmidt). Attraverso il ritratto, nell’ultimo decennio dà vita ad una pittura non più catturata “dal vero”, ma dal virtuale di un monitor che ha perso il controllo dei pixels. Ed è un’umanità colta ossessivamente nei gesti più banali, ma divenuti assurdi perché privi di scopo.
Quanto a Walter Mac Mazzieri (1947-1998), le sue opere dimostrano quanto e come, già nel 1968, avesse saldato i conti con il Surrealismo e in modo particolare con il Dalì del mito di Narciso e dei corpi come rocce. Ciò che ha contraddistinto la sua opera, il filo rosso che collega quadro a quadro, è la presentazione di un mondo e di una realtà che vivono e si svolgono “al di là delle nuvole”, dove volano gli spermatozoi: a popolarli, i mostri-chimere-fantasmi-onirismi usciti da un immaginario che applica al corpo tutte le metamorfosi possibili della fantasia e dell’inconscio, risultando, alla fine, un dizionario visionario psicosomatico di straordinaria ricchezza. “The Court of the Crimson King”, nella cultura del rock, qui è “il poeta di nuvole e di colombe”.
A questo punto, credo sia doverosa una nota sull’ambiente artistico e culturale di Pavullo, assai ricco e fertile, dal momento che ha dato i natali ad alcune generazioni di artisti che abbiamo già incontrato o che incontreremo (Biolchini, Scarabelli, Mac Mazzieri, Palladini, Giusti, Bortolotti, Fontanazzi, Bastai, Bertarini, Lorenzi, Manfredini, Giovani). La Galleria Comunale d’Arte Moderna di Palazzo ducale nel corso degli anni ha organizzato mostre che testimoniano l’interesse per il contemporaneo: “Lionello Venturi e l’avanguardia italiana”, “Gli artisti modenesi alla Biennale di Venezia” e “I maestri del Venturi” in collaborazione con la Galleria Civica di Modena, le personali di Nino Migliori e Franco Fontana, ma soprattutto due mostre dedicate all’arte iconica “Di fronte alla figura. Da Mattioli a Simonini” curata da Michele Fuoco e “Umanesimo fantastico” curata da Giulia Luppi e presentata da Renzo Margonari, artista e critico mantovano che al tema del fantastico ha dedicato tutta una vita (è lui a presentare la prima personale di Giuliano Della Casa nel 1966 alla Galleria Civica di Modena). Dunque, sul versante iconico, occorrerà ricordare almeno altre due figure di Pavullo, Alessandro Palladini (1939) e Giorgio Sebastiano Giusti (1946).
Alessandro Palladini ha compiuto gli studi in Architettura a Firenze e Venezia e la sua pittura risente indubbiamente di una tale formazione, dal momento che i suoi caleidoscopi nascono con un rigore geometrico e con un’esattezza prospettica di impianto stereometrico. L’intersecarsi dei piani, lo sfumare di un’architettura in un’altra, il procedere per forme, figure e colori che costantemente si scompongono e si ricompongono, sono i tratti salienti di queste architetture che richiamano il titolo di un celebre libro di Calvino, “Le città invisibili” tra realtà e utopia. Oppure, per restare alla pittura, non è più la boccioniana “città che sale”: qui la città, a contatto con l’etere, si espande e deflagra in un’estasi cosmica.   
Giorgio Sebastiano Giusti dimostra di avere assimilato la lezione di Gino Covili, ma di averla poi trasferita in ambienti e contesti che emanano forze soprannaturali. Nascono così dei quadri che sono delle vere e proprie storie, o se si preferisce, degli incantesimi. Le figure che l’artista incontra nella vita di tutti i giorni si trasformano in emblemi che annichiliscono la realtà quotidiana perché ultimi eredi di un passato ancestrale e secolare disperso tra favola e storia, tra paure, misteri, indifferenza e saggezza popolare. 
Quanto alle esperienze degli ultimi vent’anni, occorrerà ricordare che esse si situano in un contesto internazionale che ha fatto della multimedialità, dell’interferenza fra i codici, dello sconfinamento disciplinare le nuove parole d’ordine. Si assiste, in tal modo, all’improvviso, a un campionario di nuove soluzioni formali che modificano radicalmente il concetto di “arte iconica”, nel senso che molto spesso il desiderio dell’artista di “rappresentare” è filtrato, in modo più o meno consapevole, da processi visivi e mentali, da nuove tecnologie visive che stravolgono e modificano irrimediabilmente il processo del vedere. Lo sguardo ingenuo, istintivo, immacolato è scomparso definitivamente. Non è più possibile o praticabile.
Il prototipo indiscusso di questa nuova situazione è rappresentato sicuramente da Roberto Cuoghi (classe 1973, diplomato all’Accademia di Brera, ha esposto nel 2006 alla Galleria Civica di Modena e nel 2008 al Castello di Rivoli), il quale ha fatto del processo di metamorfosi il nucleo centrale del proprio lavoro, processo di metamorfosi come passaggio incessante da una disciplina all’altra, come sconfinamento categoriale, come rivisitazione degli statuti iconografici e come possibilità di sondare nuovi territori dell’immaginario.
Pietro Bortolotti ha fatto della figura umana, del volto e delle mani, il centro, quasi ossessivo, della propria attenzione. Un’arte, la sua, che ha assimilato le lezioni di Bacon e di Richter e che è approdata ad una pittura “filmica”, sviluppata per sequenze, dove a prevalere è la “fuga” dell’immagine, il carattere “mosso” delle figure: l’attimo banale e il suo dissolvimento diventano i veri protagonisti di questa pittura.
Di Carlo Sabbadini (1947) gli esiti più sicuri paiono essere quelli scaturiti dalla serie “Facce”, impronte fugaci di volti impresse su teli da imballaggio rattoppati e recanti scritte degli spedizionieri. Ne deriva un corpo pittorico intermediario, perché collocato tra la formulazione del senso e la sua scomparsa, tra la luce e la tenebra, tra il rivelarsi e il cancellarsi. 
Fabrizio Loschi (1965) pratica indifferentemente pittura e scultura, delle quali l’antefatto remoto sembra essere l’esperienza di Sironi. Di lì nasce il ciclo di “Democratura”, via di mezzo tra punk, copy, body, holy art, surrealismo esorcistico che spazia dal trash al bricolage, dalla pittura al collage, dal fumetto alla pubblicità.
Anche Andrea Capucci (1965) è indifferentemente pittore e scultore. Il suo lavoro è intriso di vissuto e trasuda intimità. Per questo ama i mezzi tradizionali (i pigmenti e la creta) e dà espressione ad un mondo giocoso che dell’infanzia sollecita l’incanto e l’energia creativa.
Andrea Chiesi (1966), dopo gli esordi nel fumetto, approda ad una pittura d’ombra che dai deliri del subconscio si sposta agli scorci di una realtà proto meccanica: officine nell’anima. Molta della sua produzione si esplica in taccuini in esemplare unico, sui quali è stata fatta una mostra della serie “In forma di libro” alla Biblioteca Poletti.
Giovanni Manfredini (1963) lavora attraverso parti del proprio corpo impresse direttamente sulla tela e compone un vero e proprio reliquiario che rimanda alle iconografie sacre seicentesche.
Anche nel lavoro di Michela Lorenzi (1975) il corpo appare “a pezzi”, immerso in scorci d’interni, oggetto tra gli oggetti, sintomo di un malessere psichico e somatico ad un tempo, registrazione di un conflitto autobiografico. In tal modo, la pittura assume i caratteri del diario interiore.
Nell’opera di Laura Serri (1977) le schegge del reale si rincorrono come tante storie senza inizio e senza fine. Il tentativo, per dirlo con le sue parole, è quello di rappresentare “la soglia tra realtà e memoria”, dove i microcosmi di ciascuno si succedono senza incontrarsi o interferire.


Conclusioni storiche e teoriche
Siamo alle conclusioni. In base alle vicende emerse, Modena non ha avuto una storia originale o particolare, in grado di alterare o modificare il quadro di riferimento nazionale e internazionale relativo alle arti visive dell’ultimo cinquantennio. Dall’analisi svolta e dal quadro che si viene delineando, a Modena si possono scorgere le scissioni e le schizofrenie del mondo attuale, con accenti che vanno dal pathos al virtuosismo tecnico, con soluzioni spiazzanti e strategie arcaiche, rassicuranti e pacifiche, ma sempre allucinatorie. Si è in presenza di una situazione dialettica, non omogenea, dominata da un conflitto linguistico fatto di strappi, sconvolgimenti e procedimenti trasversali proiettati verso la sperimentazione o verso la restaurazione, verso la progressione o verso la regressione. Diventano leggibili, in tal modo, anche le scansioni temporali che hanno dominato a livello internazionale: la sperimentazione, il revisionismo, la fin de siècle.
E’ possibile, invece, individuare degli aspetti che a Modena hanno avuto maggiore attenzione da parte dei suoi protagonisti, costituendo delle note caratteristiche di un ambiente culturale, indirizzando l’approccio e lo sviluppo. In sintesi estrema, possiamo dire che questi caratteri si possono riassumere in un oggetto e un tema: l’oggetto è il libro, il tema è il corpo.
Il libro: è l’emblema d’origine di queste vicende, perché rinvia direttamente al rapporto instaurato da subito tra le arti e la poesia (Fiumalbo e dintorni) nell’ambito di uno sperimentare comune che conduce alla frequentazione di territori intermedi dove la poesia dipinge e la pittura scrive. Il libro rinvia alla prospettiva storica, alla tradizione novecentesca poetico visuale, come ha evidenziato la mostra del 1986 La parola totale alla galleria Fonte d’Abisso. Ma il libro è anche editoria. E allora, non si può dimenticare che a inaugurare il sistema delle collane editoriali (parlo a livello nazionale) sono stati due editori modenesi (Formiggini e Guanda) e sull’onda delle loro esperienze si è venuta componendo, a Modena, una situazione interessante e ricca che vede protagonisti, nel campo di una cultura alta, Artioli, Bini, Logos, Mucchi, Panini; a Modena ha sede la Biblioteca Estense, testimonianza del collezionismo librario dei duchi d’Este e la Bibbia di Borso è, forse, l’esempio più macroscopico del modo di reagire alla crisi dell’arte della miniatura prodotta dall’introduzione della stampa; l’enorme produzione di libri d’artista nel corso del XX secolo si spiega, anche, come reazione ad un’altra, enorme, congiuntura che rischia di fare scomparire definitivamente il libro.
Ma per tornare alle nostre vicende, nel prosieguo del tempo, il libro diviene oggetto d’affezione, perché strumento duttile e disponibile per saldare il lavoro alla riflessione su di esso, e rimane quel luogo generoso e sorprendente di meraviglie, cui ritornare a più riprese: abbiamo visto gli esiti di questo sviluppo nei libri di Franco Vaccari, Parmiggiani, Della Casa, Guerzoni, Leonardi, Riva, Martini, Chiesi. La consapevolezza di un contesto, quale quello modenese, sensibile all’esperienza del libro e a ciò che esso veicola, ricco, per di più, di esiti sorprendenti, è sicuramente alla base del ciclo espositivo “In forma di libro” della Biblioteca “Poletti”. E d’altro canto, le pubblicazioni della D 406 intendono sondare le varianti nei rapporti tra pittura, disegno, illustrazione, narrazione. Al libro rimandano le esperienze artistiche che hanno equiparato il supporto alla pagina, o che hanno agito “il supporto come pagina”: Cremaschi e Della Casa, Guerzoni e Franco Vaccari, Biolchini e Riva, Benassi e Benati, Righetti e Guidotti, Sabbadini e Capone, Martini e Lorenzi, Barros e Serri. Al libro viene fatto di pensare tutte le volte che il materiale di supporto, la carta, sostituisce la tela o la tavola, e con il libro, in una dimensione aperta di rapporti e di intenti non univoci tra scrittura e pittura, è possibile creare collegamenti tutte le volte che si parla di collage: Valbonesi, Franco Vaccari, Fontana, Riva, Guberti, Moncalieri, Martini, Loschi, Semprebon. Non possiamo dimenticare, infatti, che le origini del collage, nelle avanguardie storiche, risalgono al momento in cui si è deciso di fare a pezzi un foglio di carta, qualunque esso fosse (di giornale o da parati, d’invito o di appunti). Ecco, dunque, una sequenza fertile e illuminante – poesia, libro, collage, arti visive – e tutte le coniugazioni e declinazioni conseguenti: diario, mappa, atlante, erbario, rubrica, pelle, codice, lavagna, parete, album, piano, tavola, scatola, progetto, pacco, schermo, taccuino, cartellone pubblicitario, geroglifico. Se si fissa attentamente questo sistema di varianti e lo si mette in rapporto alla produzione artistica modenese, viene da chiedersi se si sta parlando di un inventario di libri prodotti o non piuttosto di modi di praticare la pittura, la scultura, la fotografia, o di dare vita a una azione “visiva” in senso lato. Probabilmente, tutte le cose insieme, nel senso che nel “fare pittura” può essere racchiuso un livello del vedere di tipo fotografico, così come l’atto del fotografare può avere intenti prossimi alla “poesia trovata”, la scultura può lanciare messaggi “in codice” nello spazio e il libro aprirsi a scatola e mostrare brani di scultura e di architettura. Col che si perviene a un aspetto estremamente interessante, e cioè che il mettere alla prova il codice, rivoltarlo come un calzino, non è operazione “in vitro”, astrattamente concettuale. Almeno a Modena. A Modena ha trovato terreno di applicazione concreta in un contesto pubblico, se è vero che la lavagna è il primo foglio “collettivo” e fogli-lavagne sono i muri delle case o i volti delle persone. Voglio dire che il dato di “realtà”, di “fisicità”, di esperienza reale, sotteso a quanto si è prodotto e si produce qui in ambito “visivo”, è molto forte, non privo di violenza. Ecco, dunque, il “corpo”, il “dato”, giocato nelle sue infinite varianti di stile. C’è il corpo appiattito in modo persino esasperato che coinvolge la stagione pop di Cremaschi, Della Casa, Parmiggiani, il “realismo critico” di Candi, gli universi miniati di Righetti o il diario interiore di Lorenzi, mentre l’uso diretto di maquettes riguarda il lavoro di Moncalieri e giunge fino a Loschi. Se le “sparse membra” trovano per un breve periodo una valenza parasurreale nelle opere di Della Casa e Parmiggiani (e, forse, nel video Piloro di Franco Vaccari), l’esperienza surrealista è sicuramente alla base dell’opera di Mac Mazzieri e inserimenti surreali irrompono nel corpo architettonico di Paladini. La “dimensione visionaria” in chiave post-espressionista è rappresentata sicuramente da Giusti, mentre quella in chiave citazionista riguarda prevalentemente il lavoro di Wainer Vaccari. I modi accademici della ”posa”, della copia dal vero, si ritrovano nei corpi statuari di Pipino e nelle top model di Semprebon. Le esperienze della performance e della body art conducono ad esiti plastici (Roncati), simbolici (Caleffi), sociali (Pellacani), multimediali (Lugli), mentre l’impronta del corpo viene usata con intenti antropologico-rituali (Guberti) o barocchi (Scarabelli, Manfredini). C’è un corpo postmoderno di tipo foto-pittorico in versione astratta (Giovani) o in versione post-informale (Bortolotti), e c’è un corpo di piacere tra voyeurismo e feticismo (Riva, Martini, Fontanazzi), c’è un corpo floreale che nasce da una dimensione mentale e tinge il concetto d’oriente (Benati), e c’è un corpo che è approdo ad un mondo infantile (Capucci), fiabesco (Benassi e TAU), ludico (Serri), erotico (Bastai). E poi il corpo come traccia archeologica (Guerzoni) o struttura architettonica (Leonardi), per finire con il corpo assunto come sistema di segni, come linguaggio comportamentale da sondare e verificare in rapporto all’inconscio collettivo (Franco Vaccari). Se il surrealismo è stato un punto di transito per molte delle esperienze che si sono dette, il corpo ha rappresentato il luogo dell’immaginario per eccellenza, luogo che genera fantasie o nel quale proiettare le proprie ossessioni, produttore e prodotto, contenitore e contenuto, ispirato e inspirato, insperato, espiato, espirato e spirato. Corpo di Bacco, corpo di scrittura, corpo da vendere, corpo da battere, corpo da amare (corpo da mare), corpo santo, corpo fatto, corpo a pezzi, cadavere, articolazioni (arti a colazione, pranzo, cena e nel weekend), manichini (mani chine, tese, conserte e converse), statue e cariatidi, ferite, bruciature e suture, ombre, maschere, nudi, bodys, organi, torsi, membrane, volti (rivolti e sconvolti), sgorbi, mostri, fantasmi, chimere, funamboli. Corpi, corpi, corpi, scopri e copri. Corpo storico, nella misura in cui i corpi hanno una tradizione e una memoria: il corpo non è forse, da subito, appena nati, il luogo (per eccellenza) di sperimentazione di ogni attività futura in quanto veicolo tra il soggetto e il mondo? e in questa attività immediata, non è forse vero che il soggetto è portato a ripercorrere tutte le fasi e gli stadi fatti dall’umanità? così che nell’ala dell’immaginazione è racchiuso il volo già compiuto come proiezione del volo da compiere?


PS. Riflessioni sulla prospettiva
Ha scritto Emilio Mattioli: “Oggi risulta particolarmente evidente che la povertà o schematicità della politica culturale a Modena pesa tuttora su di una città che dovrebbe imporsi non solo per la sua enogastronomia e le sue macchine da corsa, ma per il capolavoro del romanico, la biblioteca e la galleria estense (e il giacimento archivistico statale e comunale, n.d.r.), una cultura che fa parte del patrimonio più alto dell’umanità. La sinistra deve saldare questo suo deficit culturale che nell’immediato dopoguerra aveva una qualche giustificazione nella miseria postbellica, ma oggi non più”24. La pseudocultura a cui egli fa subito dopo riferimento (quella che ha venduto parte di Piazza Grande alla Cassa di Risparmio, ha lasciato edificare dietro la serra del Vigarani, ha lasciato distruggere l’ex-Gil di Via Medaglie d’Oro), purtroppo, è ancora all’opera. Si pensi all’occasione persa della collezione Severi o alla fenomenologia dell’uso improprio delle rotatorie: uno studio serio sul rapporto tra verde e scultura nella villa dei marchesi Rangoni Machiavelli a Torre Maina di Maranello potrebbe costituire il primo capitolo per una “teoria dell’ambientazione”, dove due vocazioni, quella del territorio (il parco) e quella dell’arte contemporanea, vengono messe a confronto e dialogano, l’esatto contrario del modo di intendere lo spazio pubblico, così come è stato praticato negli ultimi anni, un uso che evidenzia una forma mentis ancora di stampo ottocentesco (un vuoto da riempire in modi più o meno retorici e monumentali). Oppure: dal tentativo (fallito) di fare realizzare a un Jean-Michel Basquiat ancora sconosciuto un intervento sul passaggio pedonale sopraelevato del Direzionale 70 all’intervento realizzato (ma osteggiato) da nove artisti del Progetto Giovani d’Arte sulla struttura di un autobus di linea urbana. Ha scritto Marco Dallari che se “il gioco è anche l’occasione per legarsi ritualmente ad un territorio ed appropriarsene, lasciando in esso il segno della propria presenza e attività […], il gioco come simbolo del mondo e come città per giocare è in grado di diffondere una qualità anche estetica dell’esistenza”. Ebbene, questo è esattamente l’altro aspetto che si è perso di vista nella gestione della politica culturale, in modo particolare di quella visiva: l’intervento di Mimmo Paladino sui teloni che avvolgono le impalcature della Ghirlandina poteva essere trasformato in una occasione gioiosa, è diventato il pretesto per una protesta priva di motivazioni e di ragion d’essere. Non sono osservazioni dettate da gusti o interessi personali, sono i risultati di un lavoro fatto con gli strumenti della filologia, dell’estetica, della sociologia e dell’economia. Tutto appare frutto di improvvisazione, quasi un’abdicazione incondizionata alle parole d’ordine delle mode, e non, invece, esito di scelte oculate di politica culturale che fanno della continuità un punto fermo. E quale continuità migliore della “vocazione” di un ambiente? Attraverso la quale, si badi, è possibile trovare il corretto equilibrio tra le radici storiche, incarnate dalle istituzioni culturali (con un passato e caratteristiche peculiari), e le nuove esigenze, i mutamenti delle mode, il divenire (storico) del gusto e delle idee.
Il vero problema è che per sospingere e stimolare una vocazione occorre la conoscenza dell’oggetto (del luogo e la sua storia, che non vuole dire difesa ad oltranza del campanilismo), occorre tenere viva la memoria. Ma quando una società, una civiltà, perde contatto con la propria “ala”, come può sperare di continuare a volare? Perché, come ha scritto qualcuno, il sistema democratico italiano dal dopoguerra ad oggi ha conosciuto una grande assenza, la voce degli artisti visivi, gli unici autentici eredi di una tradizione plurisecolare che ha insegnato al mondo a “vedere”. Estromettere quella parte di collettività ha significato rinunciare agli occhi del corpo sociale, quegli occhi che hanno prodotto i Cimabue e il neorealismo, la “Madonna Gloriosa dei Frari” e “Riso amaro” o, da ultimo, “Gomorra”. Non restiamo cechi, abbiamo il coraggio di non dimenticare, abbiamo il coraggio di fissare bene lo sguardo e non abbassarlo mai. Ho detto prima che nell’ala dell’immaginazione è racchiuso il volo già compiuto come proiezione del volo da compiere. Ecco, è indispensabile allora non dimenticare che a Modena si sono realizzate delle esperienze straordinarie sottovalutate, quando non osteggiate, proprio in loco, così che non si è riusciti a dare continuità a quelle azioni intraprese: un clima e una serie di rapporti che si stavano faticosamente tessendo e costruendo si sono dissolti nell’indifferenza generale. Quando ciò ha coinvolto le istituzioni pubbliche, la mancanza di finanziamenti e gli aspetti organizzativi hanno finito per soffocare e strangolare iniziative, potenzialità, idee. Tutte le istituzioni culturali presenti sul territorio non sono mai state messe in condizione di potere lavorare al meglio, hanno dovuto rincorrere situazioni, invece che produrle direttamente. Ecco, le esperienze sopraddette, che entrano a pieno titolo nel solco nazionale della produzione artistica dell’ultimo secolo, stentano a divenire tradizione o per ignoranza, o per cattiva coscienza e malafede, o perché, quando si parla di arti visive, tutti si ritengono esperti e pensano che l’arte contemporanea sia una cosa “poco seria”, dimenticando che la dimensione ludica, come si diceva poc’anzi, è una delle esperienze più serie di ogni civiltà.

dettagli
  • Autore: Mario Bertoni
note

1 Tra i partecipanti, ricorderemo Afro, Renato Birolli, Aldo Borgonzoni, Enzo Brunori, Giuseppe Capogrossi, Felice Casorati, Giovanni Ciangottini, Carlo Corsi, Filippo De Pisis, Albino Galvano, Virgilio Guidi, Carlo Levi, Pompilio Mandelli, Carlo Mattioli, Roberto Melli, Gino Meloni, Francesco Menzio, Ennio Morlotti, Enrico Paulucci, Armando Pizzinato, Mauro Reggiani, Ilario Rossi, Giuseppe Santomaso, Salvatore Scarpitta, Toti Scialoja, Pio Semeghini, Mario Sironi, Ardengo Soffici, Arturo Tosi, Emilio Vedova.

2  Delfini A., Diari, Torino, Einaudi, pp. 352-353.

3 268 mostre in trenta anni di attività: 1947-1976, con le firme, tra gli altri, di Luciano Anceschi, Umbro Apollonio, Francesco Arcangeli, Guido Ballo, Renato Barilli, Maurizio Calvesi, Luigi Carluccio, Corrado Costa, Raffaele De Grada, Andrea Emiliani, Dino Formaggio, Albino Galvano, Roberto Longhi, Curzio Malaparte, Giuseppe Marchiori, Rodolfo Pallucchini, Alessandro Parronchi, Franco Passoni, Luciano Pisoi, Nello Ponente, Lamberto Priori, Franco Russoli, Sergio Solmi, Roberto Tassi, Giovanni Testori, Marco Valsecchi, Orio Vergani, Lara Vinca Masini, Carlo Volpe.

4 Varrà la pena ricordare le mostre di Evaristo Cappelli, Ivo Soli, Enzo Manfredini, Giovanni Forghieri, Ettore Montanari, Arcangelo Salvarani, Ubaldo Magnavacca, Elpidio Bertoli, Augusto Zoboli, Vittorio Magelli, Mario Molinari, Mario Vellani Marchi, Benito Boccolari, Salvatore Andreola, Renzo Ghiozzi, Alfredo Gualdi, Tino Pelloni, Bruno Semprebon, Nereo Annovi, Pietro Bergami, Leo Masinelli, Ghigo Zanfrognini, Pompeo Vecchiati, Marino Quartieri, Gino Scapinelli, Pietro Pagliani, Claudio Spattini, Enzo Trevisi, Mario Venturelli, Ermanno Vanni.

5 L’Associazione per la diffusione dell'’opera artistica è nata nel 1962 (suo attuale presidente è Martino Righi, 100 soci, 400 opere di grafica distribuite, 140 artisti coinvolti) con il preciso intento culturale di promuovere e diffondere la conoscenza dell'’arte contemporanea e la crescita del collezionismo locale attraverso quella particolare disciplina o produzione che è la grafica.

6 La prima mostra è controversa: il 15 marzo oppure il 16 settembre del 1961? In quest’ultimo caso si tratta di una collettiva con opere, tra gli altri, di Leonardo Borgese, Massimo Campigli, Vincenzo Ciardo, Franco Gentilini, Umberto Lilloni, Pio Semeghini, Mario Sironi, Luigi Spazzapan, Arturo Tosi.

7 Per la Mutina, si ricordano, tra le altre, le mostre di Gianfranco Ferroni, Alberto Gianquinto, Giuseppe Guerreschi, James Mc Garrell, Renzo Vespignani, Augusto Perez, Christian Schad, Jos Albert, Rudolph Schlichter, Jack Simcock, Graham Sutherland, Werner Tübke, con presenze critiche che contemplano Renato Guttuso, Dario Micacchi, Duilio Morosini, Marco Valsecchi e soprattutto Giovanni Testori.

8 Ricorderemo, tra le altre, le mostre di Alberto Gianquinto, Renato Guttuso, Xavier Bueno, Alberto Cavallari, Remo Gaibazzi, Mino Maccari, Aldo Borgonzoni, Giuseppe Zigaina, Bruno Cassinari, Augusto Murer, Piero Guccione, Corrado Corazza, Franco Gentilini, Carlo Corsi, mentre tra i critici spicca soprattutto il nome di Mario De Micheli, per continuità e frequenza, accanto ad Arturo Carlo Quintavalle, Marcello Venturoli, Raffaele De Grada, Franco Solmi, Umbro Apollonio, Enrico Crispolti.

 9 Pietro Foresti è stato antiquario, collezionista e, dal 1906, Regio Ispettore ai monumenti di Carpi.

10 Una collezione che annovera opere di Arturo Martini, Virgilio Guidi, Lucio Fontana, Ettore Colla, Marino Marini, Fausto Melotti, Alberto Viani, Giacomo Manzù, Umberto Mastroianni, Luciano Minguzzi, Pericle Fazzini, Quinto Ghermandi, Pietro Consagra, Roberto Crippa, Pietro Cascella, Augusto Murer, Mario Nanni, Alik Cavaliere, Arnaldo e Giò Pomodoro, Mario Ceroli, Vittorio Magelli, Raffaele Biolchini, Davide Scarabelli.

11 La presenza straniera annovera opere di Hans Arp, Man Ray, Alexander Calder, Henry Moore, Louise Nevenson, Salvador Dalì, Isamu Noguchi, César, Claes Oldenburg, Robert Indiana, George Segal, Jean Tinguely, Arman, Yves Klein, Yoshin Ogata.

12 Tra le presenze minimaliste e concettuali, basteranno i nomi di Dan Graham, Gilbert & George, Sol LeWitt, Emilio Prini, Luigi Ontani, Franco Guerzoni, Franco Vaccari, per le presenze Fluxus sono doverosi i nomi di Eric Andersen, Joseph Beuys, George Brecht, Philip Corner, Dick Higgins, Hermann Nitsch, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Ben Vautier.

13 Adriano Spatola ha scritto testi critici per Claudio Parmiggiani, Franco Vaccari, Gianni Valbonesi, Carlo Cremaschi, Giuliano Della Casa, Franco Guerzoni.

14 Con le presenze, tra gli altri, di Max Bense, Vincenzo Accame, Henri Chopin, Ugo Carrega, François Dufrène, Jiri Kolar, Bryon Gysin, Pierre Garnier, Eugen Gomringer, Julien Blaine, Nanni Balestrini, Franz Mon, Augusto De Campos, Tim Ulrichs, Isidore Isou, per non parlare delle presenze giapponesi di Fujtomi, Nakano, , Niikuni, Toyokiyo.

15 Julien Blaine, Carlo Belloli, Dom Sylvester Houedard, Ugo Carrega, Jean François Bory, Henry Chopin, Gianni Bertini, Patrizia Vicinelli, Emilio Isgrò, Sandro De Alexandris, Corrado Costa, Ketti La Rocca, Tim Ulrichs, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Carlo Alberto Sitta, Arrigo Lora Totino, George Brecht, Vincenzo Accame, Adriano e Maurizio Spatola, e non sono tutti.

16 L’editore fu Achille Maramotti, redattori Mario Diacono e Claudio Parmiggiani, i rapporti di segreteria li tenne Alessandro Serra.

17 Davide Scarabelli, insieme alla sorella, è stato il fondatore della galleria Wiligelmo, nata nel 1970 in occasione della mostra Arte e Critica organizzata dalla Galleria Civica di Modena. Ubicata in via Carteria, nei due anni di attività ha organizzato mostre di Antonietta Raphael, Luigi Spacal, Karel Appel, Valerio Trubbiani, Giancarlo Guidotti, Jean Pierre Welly, Luigi Achilli.

18 Si vedano i cicli di mostre “Avanguardia e sperimentazione”, nella prospettiva dell’attualità, e “Continuità dell’avanguardia” in ottica storica, oppure le esposizioni Dopo e forse metafora e La pratica politica.

19 Tra gli artisti proposti dal 1992 ad oggi, Bruno Benuzzi, Adriano Persiani, Oreste Baccolini, Pierpaolo Campanini, Bertozzi & Casoni, Stefano Pasquini, Laura Serri, Antonio Riello, Leonardo Pivi, Danilo Busia, Paolo Buzzi, Cuoghi Corsello, Joanne Kandl, Marco Samorè, Giorgio Lupattelli, Marco Lodola, Dany Vescovi, Dino Gavina, Milan Kunc, Italo Zuffi, Mark Kostabi, Peter Schuyff, Andrea Branzi, Donald Baechler, Ettore Sottsass, Marco Morandi, Mark Kostabi, Marco Lodola, Dirk Larsen, Ronnie Cutrone, Florian Merkel, Milan Kunz, Piero Gilardi, Monica Carrocci, Alessandra Tesi, Grazia Toderi, Luisa Rabbia, Paolo Grassino, Pablo Echaurren, Robert Gligorov, Diego Zuelli, NanGoldin, Andres Serrano.

20 Alle mostre degli artisti di ambito regionale, quali Fabrizio Barbieri, Mariangela Guatteri, Maurizio Villani, Massimo Rossi, Alberta Pellicani, Luca Serra, Fausto De Nisco, Andrea Cappucci, Miljenka Sepic, Ileana Ruggeri, Sergio Capone, Andrea Chiesi, si dovranno aggiungere quelle degli spagnoli Gloria Jativa, Ramòn Ballesté, David Guardia Riera, Julio Maturi

21 Nell’arco dei cinque anni di attività, ha proposto mostre di Giancarlo Guidotti, Giorgio Pini, Alberta Pellacani, Carlo Candi, Gianni Valbonesi, Marco Gerra, Davide Benati, Lucietta Righetti, Giuliano Della Casa, Lucio Riva, Massimo Rossi, Antonio Violetta e Michelangelo Rossino. Ha organizzato, inoltre, due mostre concorso “Under 25” ed “Estensemente. Dalla pittura estense alla contemporaneità”.

22 Gli artisti: Lorenzo Mattotti, Stefano Ricci, Francesca Ghermandi, Ericailcane, Gianluigi Toccafondo, Anke Feuchtenberger, Simone Pellegrini, Carlo Cremaschi, Giovanni Manfredini, Gilberto Giovagnoli, Andrea Chiesi. Inoltre, ha realizzato due rassegne del cinema d’animazione.

23 Il titolo della rassegna “In forma di libro” riprende quello della mostra omonima realizzata alla Biblioteca dell’Università di Los Angeles (UCLA) nel 1997 e curata da Andrea Borsari.

24 Mattioli E., (2008), Memoria di un cittadino, Udine, FORUM Edizioni, p. 17.

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