Campo della Cultura / Sezione quarta
“Evento” e rappresentazione culturale

cap. 24

A noi docenti universitari, almeno nell’Università di Modena e Reggio Emilia, le e-mail dell’Ateneo arrivano normalmente catalogate in due modi: docenti o eventi, tra parentesi quadra.

Quella che sto per leggervi è catalogata eventi, e dice così: “Cari colleghi, è con vivo piacere che vi rendo noto l'evento che avrà luogo il 10 maggio 2007 alle ore 17 presso l'Aula Magna del Centro Didattico del Policlinico. Avremo nostro ospite il Prof. X, prorettore dell'Università di X, il quale terrà una conferenza sul tema ‘Il codice etico...’ ecc.”. Entriamo subito nell'abuso del termine “evento”. Naturalmente non si tratta di un evento, nel senso di fatto segnalabile. Se poi si accede a Google e si digita in varie lingue e in vario modo la parola “evento”, esce di tutto, ad esempio l’indicazione di un master in Comunicazione pubblicitaria, PR, ed eventi: “il master che insegna come lanciare una campagna pubblicitaria di successo, come organizzare un evento indimenticabile, come fare PR di alto livello”. Poi c'è anche un programma più dettagliato, e alla categoria “eventi” trovo i lemmi “creare un evento, organizzare un evento, fiere e convegni, spettacoli e convention”.
Insomma, partiamo da questo dato primario e standard: la parola “evento” si sta diffondendo a macchia d'olio, e ciò costituisce una prima ragione d’interesse. Naturalmente la mia idea è sempre che per elaborare schemi teorici – essenzialmente, sono un teorico della letteratura – si debbano sempre prendere fenomeni di ampia diffusione, perché questo dato scalare e quantitativo ha una certa importanza, rendendo le teorie più controllabili e predittive. Allora, perché oggi il termine “evento” è così diffuso? Quale area semantica copre? Come dovremmo usarlo? A partire grossomodo dagli anni Sessanta, si è sviluppata in maniera frenetica la teoria dell'azione come ambito filosofico specifico, interessato a comprendere ciò che accade. Eccone alcune risultanze. Semplificando, la parola “evento” si oppone al concetto di “stato”: un evento è qualcosa che ci porta da uno stato iniziale a uno stato finale, quindi è un termine di tipo cinetico. Sempre in questo senso generico, possono esistere eventi singolativi, cioè che accadono una sola volta, o azioni ed eventi che accadono più volte. Gli stati mentali che corrispondono a questi eventi - a ciò che accade - vengono normalmente chiamati “intenzioni”, parola che stiamo imparando a emarginare sempre più perché si tratta di un lessema equivoco e difficile da utilizzare: comunque, diciamo che il termine “intenzione” si riferisce agli stati mentali. Ora, di qui è nata una distinzione fondamentale da cui devo partire perché ci spiega, o può aiutarci a spiegare, l'abuso che oggi si fa della parola “evento”: segnatamente, si è cominciato a sostenere che ogni qual volta un evento può essere descritto in un modo che lo rende intenzionale, cioè che presuppone un'intenzione, quell'evento è un'azione; se invece non è presupposta alcuna intenzione, quell'evento è un evento. Tutto quello che accade andrebbe dunque classificato come azione o come evento. Le azioni sono ciò che io faccio, gli eventi ciò che mi accade.
Tale distinzione, qui riassunta in maniera sommaria, è nondimeno una distinzione capitale, perché ci fa vedere il medesimo accadimento, o può farcelo vedere, in due modi completamente diversi, soprattutto dipendentemente dalla presenza o dall’assenza di quella che la teoria dell’azione chiama “motivazione”. Ogni volta che c'è un'azione, ci sono delle motivazioni, nel senso che le motivazioni sono un po' tutto ciò che agisce dentro di noi e ci porta ad agire. E' questa la grande area di turbolenza che contraddistingue tutti gli ambiti dell’agire mondano - per gli economisti, per chi fa indagini di mercato, per chi studia la letteratura o organizza focus group psicologici. Tutte le azioni hanno infatti delle motivazioni: detto in breve, ci sono delle persone che hanno dei desideri, che hanno un certo rapporto col proprio contesto storico-sociale, che hanno degli scopi che si prefiggono di raggiungere. Nell’area cosiddetta motivazionale c'è tutto - aspetti cognitivi, sociali, emotivi ecc. -, tenuto conto, beninteso, che esistono anche le patologie della motivazione, e di conseguenza le patologie dell'agire: da un lato gli incontinenti e i compulsivi, quelli che rendono troppo rapida la catena sintagmatica che li fa viaggiare dalle motivazioni alla fattualità dell'agire, dall’altro gli abulici e i depressi, quelli che rallentano molto la velocità di scorrimento della catena. Comunque sia, questo implacabile sintagma normalmente è in relazione biunivoca con tutte le forme di rappresentazione culturale, soprattutto di tipo narrativo, attive nel contesto sociale in cui si colloca. Questo è il tema fondamentale, perché noi non inventiamo affatto la catena che ci porta dalle motivazioni alle azioni, né decodifichiamo gli eventi secondo i nostri desideri, per la semplice ragione che nasciamo in un habitat da cui, letteralmente, siamo alfabetizzati. Chiamo “narratività” questo modello di alfabetizzazione, e con ciò intendo dire che trascorriamo l’esistenza in un habitat perfuso di narratività, sempre e comunque: si tratta di storie orali, letture di eventi che ci vengono fornite  mano a mano che cresciamo, rappresentazioni filmiche, intrecci romanzeschi, gossip frammentari e inconclusi, ecc.
Poiché sono fondamentalmente uno studioso di romanzi, ho avuto l’opportunità di studiare il modo in cui le rappresentazioni narrative nascono e si evolvono a partire dalla  nascita del romanzo, all’inizio del Settecento, e soprattutto ho cercato di comprendere perché nasca la forma-romanzo. Lasciate che vi annoi un istante su questi problemi. Quando nel XVIII secolo si genera questa modalità di rappresentazione delle azioni e degli eventi così originale che è il romanzo, prima inesistente almeno nella modalità plausibile del novel, tutto sta mutando. In particolare, nasce l'individuo nel senso moderno del termine – genesi testimoniata dalla coeva apparizione del genere autobiografico, prima inesistente (salvo sporadiche, celebri eccezioni, tra le quali Sant’Agostino e Benvenuto Cellini): per la prima volta si dà il problema di offrire una rappresentazione culturale dell'individuo. Allora, perché nasce il romanzo? Proprio perché si trova a dover risolvere un problema che l'individuo ha in un contesto metropolitano, e ciò spiega perché la nascita del novel sia tutta inglese, dal momento che la città più metropolitana in quel momento, anche da un punto di vista economico, era Londra. L'individuo si trova a vivere in un mondo in cui non riesce più ad agire come gli accadeva nel passato, e la catena sintagmatica che consentiva agli individui di progettare sequenze evenemenziali secondo ritmi circolari, diciamo pure agrari e solari, si è otmai disattivata. Soprattutto, non c'è traccia di predittività, nessuno riesce più a immaginare il futuro in modo plausibile. Ciascun individuo dispone adesso di molti destini possibili, e i romanzi ci parlano proprio di questo - innanzitutto i novels di Defoe: abbiamo una individuo che fa naufragio, anzi un mercante che fa naufragio, ed ecco che questo naufragio lo induce a fare altre cose. Sono storie che cercano di modellizare nuovi destini, e il destino, ricordiamolo, nella definizione di George Simmel la “sintassi delle coincidenze significative”, ossia il modo in cui un individuo con il suo agire intenzionale incontra il contesto storico-sociale. Quello è il suo destino, tutto il resto non è destino ma un'altra cosa - caso, sfortuna, fato, e dopo lo straordinario studio di Erich Kohler sul Literarische Zufall sappiamo che la storia del romanzo moderno coincide con la storia di una progressiva eutanasia del caso, o almeno del caso “buono”, quello che invera la dimensione del possibile ancora inespresso. Il novel comincia dunque a manifestarsi come una forma di rappresentazione culturale del modo in cui gli individui possono e debbono agire. E ci sono moltissimi problemi da risolvere, al punto che quando ho cercato di ricostruire la genesi del romanzo settecentesco non ho trovato delle teorie del romanzo coeve alla genesi del romanzo: i testi che parlavano di teoria del romanzo in realtà si riferivano all'epica, e parlavano di Ariosto o Tasso, non di quelli che oggi consideriamo a tutti gli effetti dei narratori di romanzi. Gli unici che nel Settecento trattano realmente di teoria dell'agire romanzesco si trovano inaspettatamente in ambito religioso: si tratta dei probabilisti, cioè coloro che cercano di riformulare l'etica dell'agire contemporaneo in un momento storico in cui tutto cambia, e anche la dottrina del peccato e il concetto di colpa, di responsabilità individuale, di preterintenzionalità vanno aggiornati. Molto concretamente, i probabilisti devono anche suggerire ai parroci come comportarsi quando confessano i fedeli e ascoltano i loro racconti, i frammenti peccaminosi delle loro life stories; il presupposto da cui muovono i probabilisti è infatti che ogni nostra azione nasca da condizioni di possibilità differenti, per cui è sempre necessario ricostruire un quadro genetico, allargare lo sguardo dal testo dell’agire al contesto dell’azione, valutare le alternative non cliccate, ma in ogni caso l’anamnesi passa sempre attraverso una narrazione. Così, nel momento in cui tutto viene riformulato, ecco che proprio i probabilisti di fatto teorizzano la nascita di un nuovo genere letterario. Questo è di enorme interesse. Nel momento in cui l'agire si complica - perché l'individuo viene territorialmente sradicato, deve imparare nuovi linguaggi, apprendere semiotiche sconosciute entro contesti metropolitani in cui le collisioni antropologiche sono all’ordine del giorno, nel senso che si incontrano persone di cui non si è più in grado di leggere il volto – il calcolo delle probabilità che qualcosa ci accada (evento) o che qualcosa ci occorra di fare nel modo esatto in cui l’avevamo progettato (azione) diviene assai problematico. Tale plesso probabilistico è il terreno di crescita del romanzo, che proprio per questo non cessa di alimentarsi di materiali storico-reali: ciò spiega il ritardo con cui il romanzo nasce in Italia, dove non esistevano contesti metropolitani equivalenti a Londra, e dove l'unica area un poco fervida  era quella veneziana, in quanto Venezia era una città-interfaccia, un portale in cui entravano e uscivano individui di estrazione etno-culturale molto diversa.
Dunque, come agisce nel Settecento l'individuo? Se guardiamo al romanzo nella sua globalità, cosa accade ai protagonisti? Nella catena sintagmatica dell'agire romanzesco, che porta l'individuo ad avere un'area motivazionale e a incontrare un contesto storico-sociale dove tutto può precipitare in un evento, esistono zone d’ombra, luoghi precipuamente dedicati alla riflessione sull’agire? Quando osserviamo una stringa evenemenziale, possiamo vederla in almeno due modi: valorizzare l'origine, le motivazioni, ciò che spinge ad agire, oppure valorizzare gli esiti finali, gli scopi dell’agire, classificandoli in base al fatto che siano o non siano stati raggiunti. Le rappresentazioni narrative di un accadimento sono infatti dei selettori semiotici. Ebbene, cosa succede nel romanzo del Settecento? Almeno fino a una certa data, ma in maniera assolutamente costante, la modalità di agire dei personaggi ha una marcata propensione a configurarsi come target-oriented. Il classico personaggio settecentesco è assai volitivo; il narratore lo sradica dal contesto familiare, interrompe il flusso dell’agire di routine, e lo posiziona letteralmente on the road. Perché lo mette in strada? Bachtin è stato forse il primo a intuire che la strada è un grande propellente narrativo: quando metto qualcuno in strada, qualcosa accadrà, qualcuno incontrerà. Succede sempre qualcosa on the road, in un luogo pubblico, dove le collisioni con il contesto storico-sociale risultano inevitabili. Fino circa al 1760, il personaggio settecentesco riesce a cavarsela, raggiungendo sempre gli scopi che si era prefisso; certo, non precisamente gli scopi che aveva in mente all'inizio, nella sua mens argomentativo-motivazionale, ma una buona formazione di compromesso tra ciò che avrebbe voluto e ciò che, di quel volere, il contesto gli ha consentito di realizzare. La testimonianza di questo successo risiede nel fatto che, normalmente, è il personaggio stesso che racconta la propria storia: l’omodiegesi regna sovrana, i romanzi simulano le autobiografie, e un personaggio che racconta la propria autobiografia è quanto meno un personaggio che non è morto, cioè che non è naufragato tragicamente e può  raccontare la propria Bildung. E' un personaggio che aveva delle motivazioni, si è messo in contatto con il contesto storico-sociale, ha agito, ha incontrato degli eventi, e attraverso questa frizione si è creato un nuovo personaggio. Spesso, il destino che ci viene narrato è quello di una donna, in larga misura protagonista dei romanzi in questa prima, aurorale fase. Le donne all'inizio del testo non hanno alcuna autonomia, nessuno schema identitario specifico, e attraverso una serie di shock e di collisioni si mettono in linea di massima “al passo” con il contesto storico-sociale. Diciamo allora che questo è un tipo di romanzo a “trazione posteriore”, poiché tutti i personaggi guardano avanti, hanno sempre degli obiettivi da raggiungere e agiscono di conseguenza; se nella catena evenemenziale del romanzo del Settecento andiamo per così dire a contare da un lato le azioni, dall’altro gli eventi, noteremo che le prime predominano di gran lunga: certo, ci sono degli eventi (come il naufragio di Robinson Crusoe), ma essi favoriscono le azioni successive del protagonista e costituiscono degli estrattori identitari, mettendo cioè il personaggio in condizione di agire e di essere finalmente se stesso.
Nondimeno, dopo la metà del secolo diciottesimo le cose cambiano, e addirittura nel secolo successivo il modello di rappresentazione culturale del modo in cui un uomo agisce o subisce degli eventi si capovolge. Mano a mano che dall'inizio dell'Ottocento si procede verso l'epoca del naturalismo, cioè fino alla fine del secolo, il romanzo diventa sempre più un romanzo a “trazione anteriore”. I personaggi perdono progressivamente il senso degli scopi e diventano inquieti, maggiormente interessati alle cause di ciò che stanno vivendo: è l’origine, adesso, ad affascinarli, ma procedendo non riescono più ad agire. Statisticamente, i testi iniziano a ospitare quasi solo degli eventi, o tutt’al più degli atti mancati – cioè azioni andate a male, deterioratesi nel corso della catena sintagmatica. A destare una certa impressione è proprio la sistematicità con cui nelle singole tradizioni nazionali l’evento pervade simultaneamente l’intreccio romanzesco, sino a indurlo a una complessiva paralisi. Prendiamo Verga. I suoi romanzi più noti, i Malavoglia e Mastro Don Gesualdo, raccontano la storia di persone che avrebbero voluto agire, ma che invece hanno finito per subire degli eventi infausti. E’ come se interi periodi ipotetici si liquefacessero nell’oscurità dell’impossibile. Mastro Don Gesualdo nasce povero, ma è un grande lavoratore e si arricchisce, benché gli manchi un blasone nobiliare, che a un certo punto acquisisce attraverso un matrimonio; tuttavia, a partire dalla metà del romanzo inizia una lenta, inesorabile decostruzione dell'agire del protagonista, e gli eventi si abbattono con violenta sistematicità su di lui. Tant'è che Gesualdo comincia a morire, fisicamente, e the sense of an ending suggerisce a Verga di far defungere il suo personaggio di un cancro allo stomaco. Di nuovo: se anche qui volessimo disporre di qualche statistica, computando certificati di nascita e di morte, vedremmo che nei romanzi dell'Ottocento i decessi risultano di gran lunga prevalenti, e basti pensare a Madame Bovary o a Anna Karenina. Ora, per quanto banale, va ricordato che chi muore è sempre qualcuno che manca al proprio scopo, e le cui azioni si sono interrotte bruscamente. Mano a mano che il XIX secolo procede, la rappresentazione culturale dell'evento e dell'azione diventa sempre più pessimistica. C'è una progressiva sottrazione di competenze, diciamo, al singolo individuo, ormai impossibilitato a fare alcunché. In Verga per motivi sociali, in Zola anche per motivi ereditari: se ho un alcolizzato tra i miei avi, diventerò anch'io alcolizzato, soprattutto se nasco in un quartiere degradato, nella cintura operaia di una grande città che riattiverà la tabe ereditaria. Il romanzo, cioè la rappresentazione finzionale degli eventi e delle azioni, arretra sempre più il proprio baricentro narrativo; personaggi defungono o falliscono, e per capire perché defungono o falliscono i narratori ci portano sempre più all'indietro. Zola fondamentalmente agisce in questo modo: sposta il  baricentro dei suoi romanzi verso la nascita degli individui, il loro passato e i loro antenati. L'individuo perde dunque qualsiasi prerogativa in rapporto all’agire, ed è il contesto storico-sociale a mostrarsi ormai quale evento o produttore di eventi. intorno al 1870-1880.
A noi qui interessano i modelli di rappresentazione del modo in cui noi agiamo, e del modo in cui subiamo eventi, ma va detto che si tratta di modelli antropologici, riguardanti i nostri schemi percettivi e le abitudini procedurali della memoria. Ad esempio, sappiamo che la Rivoluzione francese cambiò totalmente le modalità percettive, nel senso che l'impossibile diventò reale, e fu da allora rappresentato come reale. La ghigliottina è questo: aristotelicamente, l’impossibile credibile che diviene il reale incredibile. Ora, se proviamo a chiederci come i narratori hanno rappresentato la Rivoluzione Francese, ci accorgiamo che nella storia del romanzo europeo c'è un vuoto corrispondente agli anni rivoluzionari. Nessun contemporaneo rappresenta nulla: la Rivoluzione Francese diventa protagonista del romanzo europeo solo molti anni dopo. Abbiamo dei testi poetici, questo sì, ma i testi poetici non raccontano l'agire o l'evento, non si occupano delle catene evenemenziali, normalmente, ma fotografano lo spessore ontologico delle cose e degli individui. Di romanzi, rivoluzionari o controrivoluzionari, neanche l’ombra. Cosa significa, questo? Significa che quando la realtà storica cambia profondamente le modalità di agire o le condizioni di possibilità di un evento, si crea momentaneamente un vuoto nelle forme di rappresentazione culturale dell'azione e dell'evento. Il metabolismo sociale deve riattivarsi, ristabilire le distanze, formattarsi secondo nuove procedure.
La Rivoluzione Francese: niente, non troviamo assolutamente niente. Mi sono sempre chiesto, ad esempio, perché in Stendhal, che ha seguito in Russia l'esercito napoleonico, di tutta quella vicenda sia rimasto pochissimo. Al contrario, la narrazione di quell’evento l'abbiamo da Cesare de Laugier, un generale dell’esercito napoleonico - non uno scrittore, poiché anzi scrive malissimo - che annotava i fatti in maniera rigorosa, mettendo quasi a nudo i procedimenti cognitivi necessari alla costruzione della narrazione. Nei Concisi ricordi di un soldato napoleonico la campagna di Russia appare per quello che fu - una grande azione pianificata che si trasformò in un grande, tragico evento. Una dreadful simmetry, come l’avrebbe chiamata Northrop Frye. Mentre va da Parigi a Mosca, Napoleone agisce; mentre va da Mosca a Parigi, Napoleone subisce una catena di eventi. E’ questo lo spartiacque tra ‘700 e ‘800, è da adesso che tutto inizia a spostarsi dalla parte degli eventi, e la Beresina costituisce un punto di non ritorno. Ciò che era stato agito, viene subìto. Tutti gli attori diventano dei pazienti, in senso semiotico. Sulla Beresina si muore senza senso, non si ha più uno scopo, non ci sono più cause, non c'è più nulla: l'evento allo stato puro. Ottobre 1812, la fine di tutto. Ecco cosa dice Cesare de Laugier in questo libro che pubblicò Einaudi nel 1943 e che oramai è scomparso dalle bibliografie: “Alle nove della sera del 26 novembre, adempiuti gli ordini impostimi dal Vicerè al ponte della Beresina prendo nel buio della notte una supposta scorciatoia per raggiungerlo. Ad un tratto mi manca il terreno sotto i piedi, affondo dentro una palude. Gli sforzi mille volte inutilmente tentati, sempre più immergendomi nel pantano, per salvarmi da sì schifosa morte, non può umana creatura disconoscere e non rabbrividirne. Il fragile fango cui mi attacco per acquistare aiuto a sollevarmi dall'ampio baratro smottava sempre, e io tornavo a rituffarmi più spossato e pericolante. Finalmente, perseverando, ostinato, aiutato dalla pelliccia foderata di seta che ho sulle spalle e mi sorregge a galla, trovo il terreno meno morbido, ne esco, e quale serpe strisciante non mi rialzo in piedi finché non sono sulla strada”. Ecco l'attore di fronte all'evento, ma l'evento non c'è, appare del tutto irrappresentabile; come manca d’altronde un’immagine nitida della Beresina. Come Stendhal, che nel rappresentare Waterloo farà in modo che Fabrizio Del Dongo non capisca assolutamente nulla di quello che accade, anche De Laugier imbraccia l’arma dello straniamento.
Qualora avessimo un dubbio, abbiamo un'altra riprova: se facciamo un salto in avanti e ci trasferiamo negli anni della Prima guerra mondiale, siamo esattamente dinanzi alla medesima situazione. Il conflitto stanziale agisce come un eccipiente sensoriale, e abbiamo ottimi studi, soprattutto di area anglosassone, sul modo in cui cambiarono i modelli percettivi dei soldati nella Prima guerra mondiale; ad esempio, la trincea è un occultatore visivo che amplifica le percezioni uditive. In quegli studi, i grandi testi letterari che provano, comprovano e tabulano, per così dire, l'evento bellico sono di tipo poetico, e il grande narratore francese della Prima Guerra Mondiale non è certo un romanziere, ma il poeta Guillaume  Apollinaire; d’altro canto, l'unico grande romanzo sulla Prima Guerra Mondiale, scritto a ridosso di essa, è Niente di nuovo sul fronte occidentale di Remarque, un testo che potremmo tranquillamente classificare tra le morfologie poetiche - intanto per la posologia, con un numero esiguo di pagine, poi perché le “poesie in prosa” non hanno una autentica struttura narrativa, con una catena evenemenziale dove qualcosa ha una causa e va verso uno scopo, con degli attori che agiscono e dei pazienti che subiscono gli eventi. No, il romanzo è segmentato, frammentario, esploso in mille schegge come un ordigno bellico.
Per la Seconda guerra mondiale la situazione è un po' più complicata, ma non di tanto. Se si escludono il romanzo e la diaristica dell’olocausto, che nascono da condizioni antropologiche molto diverse, diciamo che le narrazioni non mancano, ma spesso si tratta di pessime narrazioni. Chi conosce la narrativa “di guerra” e il romanzo resistenziale, sa che i testi che si salvano sono pochissimi. In Italia ha ad esempio grande successo Renata Viganò con L'Agnese va a morire, un melodramma allo stato puro, una falsa narrazione che vorrebbe narrare il presente con gli strumenti diegetici messi a punto almeno un secolo prima, con il romanzo storico post-manzoniano. Calvino queste cose le diceva molto chiaramente, e infatti Il sentiero dei nidi di ragno ha come protagonista un bambino, proprio per tentare di trovare una rappresentazione culturale della violenza attraverso lo sguardo straniato di chi della guerra non sa nulla. Insomma, cosa sto cercando di sostenere? Che i romanzi sono dei termometri quasi infallibili, e non solo i romanzi ma tutta la narratività, oggi naturalmente in larghissima misura veicolata dal cinema e dalla televisione,  tutta la narratività perfusa nei gossip giornalistici, nelle life stories che popolano le nostre giornate, ecc. Esiste un rapporto bilaterale assai stretto e quasi immancabile tra il modo in cui gli accadimenti fluiscono dinanzi a noi – o fingono di fluire a nostre spese – e le narrazioni di cui siamo semplici fruitori: così, quando c'è un'interruzione violenta nella realtà, anche tutte le forme di rappresentazione manifestano sciami sismici in grado di cambiare il volto del narrare. E ciò forse accade perché il linguaggio verbale è un metabolizzatore che richiede tempo, al contrario del linguaggio analogico delle immagini, il cui metabolismo è molto più rapido, benché solo in apparenza.
Facciamo il punto della situazione. Esistono degli orientamenti procedurali in base ai quali ogni epoca consente agli individui di immaginare di voler fare qualcosa o di subire qualcosa, in modo tale che i margini di libertà nel fantasticare sui mondi possibili risultano straordinariamente limitati, ma è ormai giunto il momento di avvicinarci all’oggi, ad esempio al romanzo contemporaneo che ho avuto modo di studiare nel mio saggio www.letteratura.global. Il romanzo dopo il postmoderno (2005). Prima devo tuttavia annoiarvi un istante, frugando di nuovo in quell'area di turbolenza in cui frugano tutti gli esperti di marketing, gli studiosi di psicologia, i pubblicitari e coloro che desiderano in qualche modo manipolare l'agire delle persone: l'area delle motivazioni. Cosa voglio? Quali sono i miei desiderata? Quali le mie possibilità? Abbiamo già visto l’importanza di quest’area, perché noi riconosciamo i periodi storici a seconda delle possibilità – ha sostenuto Walter Benjamin - che circondano l’hic et nunc della realtà, soprattutto a seconda che le possibilità si traducano in probabilità, oppure che restino mere possibilità (qui siamo già in un territorio che pertiene all’Ernst Bloch di Das Prinzip Hoffnung). Ora, dentro quell'area gli studiosi hanno identificato grosso modo quattro comparti, ed è molto importante capire quali siano questi quattro comparti per capire come sta evolvendo la rappresentazione culturale delle azioni e degli eventi oggi. E’ stato Algirdas J. Greimas a identificare per primo nei codici modali, celati sino ad allora dietro le frastagliate geografie dei singoli testi letterari, le pietre con cui si costruisce un racconto. A partire dal 1966, si è cominciato a ordinare in quattro classi la caotica offerta di destini inscritta nei romanzi di ogni tempo e luogo.
i) Le modalità aletiche classificano ogni componente testuale come possibile, impossibile o necessaria, e sono dunque responsabili dei parametri spazio-temporali (cronotopi), della plausibilità o inverosimiglianza dell’agire romanzesco, dei rapporti causali, del carattere naturale o soprannaturale dei personaggi. La manipolazione aletica è forse il gesto fondatore di ogni testo finzionale, addirittura decisivo  per la sua attribuzione di genere (favola, science fiction, romanzo storico ecc.): arricchire o deprivare il corredo aletico di un personaggio romanzesco significa modificare l’inventario di azioni che egli potrà o non potrà condurre a termine, e da cui dipende strettamente l’intreccio.
ii) Le modalità deontiche classificano le componenti testuali come lecite o proibite, e presiedono dunque al configurarsi di aree proscrittive o prescrittive connaturate ai fondamenti stessi della narrazione: violare una norma, adempiere alla necessità di sottoporsi a una prova, subire una punizione e sciogliere dilemmi etici tra il volere e il dovere costituiscono classici modelli esecutivi di proprietà deontiche. Se si pensa che l’adulterio rientra nella turbolenta area delle acquisizioni o perdite deontiche, si comprende come esse abbiano fornito materiale narrativo a gran parte della tradizione romanzesca.
iii) Le modalità assiologiche classificano le componenti testuali come valori o disvalori dipendentemente dall’orientamento etico del corpo sociale entro cui un testo si genera, ma ancor più dalle inclinazioni soggettive dello scrittore. Desideri e avversioni, passioni e indifferenza costituiscono le competenze privilegiate dell’Io e preparano, per così dire, il terreno dell’azione: la motivano, la rigenerano, la modificano  in attesa di ottenere ciò che è stato investito di valore, di evitare ciò cui si è negato ogni valore, di trascurare ciò che non costituisce un elemento marcato ma del tutto sussidiario.
iv) Le modalità epistemiche classificano infine le componenti testuali in termini di notorietà o ignoranza e di credenza o incredulità, in stretta dipendenza dal thesaurus scientifico di un’epoca, dalla fede religiosa, dalle ideologie sociali. In particolare, ogni personaggio letterario è una monade epistemica che non solo filtra la realtà secondo un determinato punto di vista e agisce in base a quello che sa o non sa, ma che sulla base delle conoscenze possedute “crede” che lo stato del mondo in cui vive sia quello e non un altro. Sono appunto la difforme distribuzione delle conoscenze tra i personaggi finzionali, gli squilibri epistemici e la diversificazione dei punti di vista - angusti e settoriali, oppure ambiziosamente onniscienti - a liberare il potenziale aneddotico della narrazione. Il ritardo, la censura, il differimento di un’ informazione (suspense) sono entrati ad esempio nel codice statutario della detective story, e molti sottogeneri letterari – tra gli altri, il Bildungsroman – rappresentano tra l’altro storie di acquisizione o di decremento cognitivi.
Tutti i testi narrativi si generano dalla combinazione di queste quattro modalità, e tutti i personaggi letterari vogliono qualcosa (modalità assiologica) perché sanno qualcosa o per ottenere conoscenze intorno a qualcosa (modalità epistemica), e agiscono nel lecito o nell’illecito (modalità deontica) sulla base di ciò che ritengono possibile fare (modalità aletica). Non solo. Oltre a scegliere il puzzle modale su cui fondare la narrazione, è di pertinenza di ogni testo selezionare combinazioni binarie anche divergenti: un racconto mitologico fa valere per gli dèi un codice aletico e ne attiva uno del tutto diverso per i loro interlocutori umani; una fiaba mescola fasi di divieto deontico a momenti - come l’incantesimo - in cui tutto viene permesso; le narrazioni storiche di antagonismi etno-militari attivano criteri assiologici che valgono solo per uno dei due contendenti; infine, la science fiction mette in contatto sfere fattuali basate su codici epistemici incompatibili. Le quattro modalità riescono dunque a istituire un modello di analisi per una serie infinita di testi, ma indagini morfologiche e logica modale restano inerti se non si mostra l’evoluzione diacronica e il dominio temporalmente differenziato di ciascuna modalità, mostrando come ogni epoca preferenzi una modalità rispetto alle altre o le gerarchizzi secondo un originale algoritmo.
Ebbene, se andiamo a rivedere la storia del romanzo, fondamentalmente notiamo che il romanzo tra Sette e Ottocento mette a punto un meccanismo assai equilibrato in cui l'area assiologica e l'area deontica sono assolutamente paritetiche, e proprio per ciò entrano in collisione. Quello che il personaggio vuole fare, i suoi desideri, divergono con una forza simmetrica e opposta, e sempre più preponderante, da ciò che il personaggio non deve fare. Pensiamo a Madame Bovary: ha molti desideri - desideri, badiamo bene, che nascono e sono alimentati da rappresentazioni culturali, cioè dai romanzi che Emma Bovary legge da giovane e che la corrompono, facendola vivere in un altro mondo -, ma anche molti doveri (tra gli altri, doveri coniugali) che non stanno al passo con i suoi desideri. Dovere e volere: una divergenza perfetta, e i romanzi fondamentalmente ci raccontano il fatto che all'inizio io volessi essere X, mentre alla fine ho dovuto accontentarmi di essere Y.
Qual era il tema fondamentale di questa collisione, nell’Ottocento? L'adulterio. C'è un libro bellissimo sull'adulterio nel romanzo dell'Ottocento, di Tony Tanner, tradotto anche in italiano. L'adulterio è stato un grande tema proprio in quanto faceva divergere volere e dovere, individuo e società, mentre oggi un romanzo che raccontasse un adulterio rischierebbe di trovarsi in deficit di propellente narrativo dopo qualche pagina, e non solo perché si sono liberalizzati i costumi, ma soprattutto in quanto il modo nostro di agire non avviene più attraverso una collisione del volere e del dovere. Se infatti andiamo a vedere le rappresentazioni culturali di eventi e di azioni quali si presentano oggi, ci accorgiamo che il grande propellente dell'agire dei personaggi è costituito dal codice epistemico: ciò che si vuole volere è il sapere, sapere meglio e prima degli altri. Da vent'anni i romanzi tendono ormai a girare intorno al codice epistemico. Io voglio sapere. Il desiderio non è più un desiderio, diciamo, corporeo, ma un neurodesiderio, una propensione ad acquisire dati informativi: ciò spiega fra l'altro il diffondersi a macchia d'olio della giallistica e del noir, o della suspense come modalità di formattazione dell’intreccio, così come spiega il diffondersi del tema della precognizione (prima insorgenza: il bambino Danny in Shining di Stephen King).
Perché succede tutto questo? Innanzitutto diamo qualche esempio, partendo dal cinema. Minority Report è un film di Spielberg di pochi anni fa, tratto da un racconto di Philip Dick, un narratore americano morto precocemente, autore altresì del testo da cui poi si originerò Blade Runner. L’intreccio è tutto giocato sul fatto che un comparto della polizia lavora precognitivamente: si chiama infatti “Pre-cog”, e tre persone prevedono gli omicidi e gli atti colposi che verranno compiuti, in modo tale che questo comparto della polizia si occupa proprio di arrestare i colpevoli prima che agiscano. Ebbene, siamo esattamente nel nostro argomento, poiché sia il testo di Philip Dick che la rappresentazione filmica di Spielberg vertono sulla pre-censura dell'azione. L'azione viene castigata e censurata prima che accada, proprio perché la si conosce in anticipo, per cui il problema è essenzialmente di agire perché si sa, o perché c'è qualcuno che sa per noi, che qualcosa potrebbe accadere. Alcune battute del film appaiono singolari, ad esempio quando Tom Cruise arresta un colpevole, gli mostra il distintivo e dice: “Signor Marx, in nome della sezione pre-crimine di Washington la dichiaro in arresto per il futuro omicidio” ecc. ecc. Se il testo di Philip Dick viene giocato su questa pre-censura dell'agire, anche Le correzioni di Jonathan Franzen (2001) presentano scenari interessanti. Si tratta in apparenza di un classico romanzo di famiglia (due genitori e i loro tre figli), mentre tutto il testo gira intorno al fatto che la madre voglia sapere tutto dei figli, là dove in realtà i figli cercano di tenere a bada gli atti spionistici della madre e di criptare la loro immagine di figli fallimentari. Ad un certo punto il più fallimentare dei figli, Chip – che letteralmente significa “pezzettino”, “frammentino”, e già il nome risulta precognitivo –, per un abuso sessuale viene cacciato dall'università e naturalmente entra in una fase in cui non agisce più. La madre crede che sia un grande scrittore, che pubblichi saggi, che la sua carriera sia gloriosa, ma è un equivoco – un equivoco relativo a ciò che si sa, ciò che non si sa, ciò che si crede di sapere  e che invece non si sa. Insomma, rieccoci al codice epistemico, e leggiamo questo divertente episodio: “Inoltre Chip – scrive Franzen – non aveva nessun rapporto con il Wall Street Journal. La rivista alla quale collaborava gratuitamente era il Warren Street Journal, il mensile delle arti trasgressive. Inoltre aveva da poco terminato una sceneggiatura e lavorava part-time come correttore di bozze giuridiche in uno studio legale, da quasi due anni, da quando cioè aveva perso la cattedra all'università a causa di un reato nei confronti di una studentessa per il quale aveva rischiato di essere perseguito legalmente e che, anche se i suoi genitori non l'avevano mai saputo, aveva interrotto la serie di successi di cui Enid [la madre di Chip] si vantava a Saint Jude. Ai suoi genitori Chip aveva detto di aver lasciato l'insegnamento per intraprendere la carriera di scrittore e quando poco tempo prima la madre gli aveva chiesto maggiori dettagli, aveva menzionato il Warren Street Journal, ma lei aveva capito male e aveva subito strombazzato la notizia alle sue amiche, che scriveva sul Wall Street Journal, e Chip, nonostante avesse avuto molte occasioni per disilluderla nelle sue telefonate mensili, aveva invece attivamente alimentato l'equivoco...”.
Un altro narratore molto interessante da studiare sarebbe Philip Roth, poiché rappresenta il modo di agire dei personaggi mescolando sapientemente eventi e azioni sino al punto da elidere lo statuto stesso delle azioni e degli eventi: in Everyman (2006), ad esempio, ci mostra un personaggio che muore proprio nelle prime pagine del romanzo – un personaggio che ha agito e che ha subito degli eventi, matrimoni e divorsi, adulteri e litigi con i figli, ma nulla più è ormai distinguibile: non ci sono più azioni, e non ci sono più eventi. Un gioco a somma zero. Se dalla letteratura passiamo alla realtà storica, le cose non cambiano. Prendiamo l’11 settembre e il crollo delle Twin Towers. Ho sotto gli occhi un'analisi semiotica della telecronaca operata dalla CNN nei quaranta minuti che vanno dalle 8.50 alle 9,30. Verso le 9,30 cominciano ad entrare in gioco dei personaggi, delle autorità – ad esempio il Presidente Bush -, ma queste cose le sappiamo già dal film-documentario di Michael Moore. Allora, perché l'11 settembre ci interessa? Perché in quel caso abbiamo avuto un evento, e se nel nostro discorso siamo partiti dall'abuso attuale della parola “evento”, non c'è nessuna ombra di dubbio che l'11 settembre sia stato un evento, e da tutti i punti di vista, perché il modo in cui l'abbiamo visto è stato il modo del paziente, non dell'agente: il nostro punto di vista non è infatti stato quello dei terroristi. Un atto terroristico è un'azione all'ennesima potenza, nel senso che c'è qualcuno che vuole fare qualcosa contro qualcuno: è l'agire, per così dire, sedimentato e moltiplicato in maniera esponenziale. Eppure noi abbiamo seguito il crollo delle Torri gemelle indossando il ruolo, nell’accezione semiotica, dei pazienti. Infatti non capivamo nulla: dopo, certo, abbiamo capito tutto, ma se si rivede tutto alla moviola e si riascolta cosa hanno detto i telecronisti della CNN dalle 8.50 alle 9.30 abbiamo la configurazione progressiva di qualcosa che all’inizio è un evento casuale, e che solo lentamente appare come l’evento-effetto di un’azione causale progettata dal terrorismo islamico. Ma non era affatto ovvio. Quando la CNN interrompe i programmi alle 8.50, quello che è successo non si sa ancora se vada classificato nel comparto “azione” (terroristica), o “evento”, cioè incidente aereo; la telecronaca è estremamente suggestiva, perché per i primi venti minuti c'è veramente di tutto: l'ipotesi dell'incidente aereo è assolutamente prioritaria e più volte enunciata. Che cosa significa? Significa che qui abbiamo degli attori che devono trovare la chiave di lettura, devono raccogliere informazioni e danno informazioni per mestiere, ma non hanno l'informazione, non sanno se mettere tutto nel comparto “azione” o se mettere tutto nel comparto “evento”. Infatti vengono formulate le più ipotesi più bizzarre, e persino l'esplosione della seconda torre si pensa sia dovuta al serbatoio del primo velivolo. Poi tutto cessa, e quando entra in scena Bush il “programma narrativo”, come dicono i semiotici, diventa chiaro, e si comincia ad andare dalla parte dell'azione, non più dell'evento. Ora, come leggere queste cose? C’è un libro di Jean Baudrillard, Power Inferno, che parla del virtuale e dell'evenemenziale segnatamente in relazione alle Twin Towers, e che teorizza alla fine la cosiddetta “nostalgia dell'evento”. Baudrillard muove dalla constatazione che “Viviamo in una realtà integrale, tutto viene rappresentato online, in tempo reale, non c'è più la distanza della rappresentazione tra ciò che accade e io che guardo, oppure tra io che agisco e il frutto della mia azione. Non c'è più questa distanza, non c'è più segno, non c'è più nulla”. Ebbene, all'interno di questo nulla a scomparire per Baudrillard è anche l'evento, il cataclisma storico, quello che arrivava improvviso e irripetibile, come la Rivoluzione Francese o i conflitti mondiali, ma che tutto sommato si pensava devesse proprio accadere, poiché tutto cospirava al fatto che accadesse. Ed è qui che Baudrillard parla di “nostalgia dell'evento”: “C'è in noi un immenso desiderio di evento e un'immensa delusione, perché i contenuti dell'informazione sono disperatamente inferiori alla potenza dei mezzi di diffusione. Questa sproporzione crea un'esigenza pronta a lanciarsi su qualsiasi incidente, a cristallizzare su qualsiasi catastrofe. Non è una faccenda di voyeurismo, ma una reazione spontanea ad una situazione immorale. L'eccesso di informazione crea una situazione immorale per il fatto che non ha equivalenti nell'evento reale. Automaticamente si ha voglia di un evento massimo, di un evento fatale, che ripari l'immensa banalizzazione della vita operata dall'informazione. Si sognano eventi insensati capaci di liberarci da questa tirannia del senso e del vincolo delle cause. Noi viviamo contemporaneamente nel terrore dell'eccesso di significazione e in quello dell'insignificante totale”. Davvero uno straordinario aforisma, che racchiude il senso di tutto ciò che ho tentato di mostrare attraverso la storia del romanzo e la strutturazione di un media-event.

dettagli
  • Autore: Stefano Calabrese
note

* L’autore ha volutamente mantenuto l’intonazione orale e la struttura argomentativa del suo intervento originario.

bibliografia

Calabrese S., (2005), www.letteratura.global. Il romanzo dopo il postmoderno, Torino, Einaudi.
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