Campo della Cultura / Sezione quarta
L’antropologia del teatro e il teatro della cultura

cap. 25

Conviene innanzitutto spiegare cosa si nasconde dietro, ma soprattutto dentro questo titolo, che sembra un gioco di parole ma invece è un gioco di specchi: lo specchio del teatro e quello dell’antropologia, due visioni dell’alterità e due versioni dell’identità culturale.

“Il Teatro del Mondo” o “il Mondo come Teatro” sono vecchie immagini che non suggestionano più. Eppure non si sono consumate, ma al contrario si sono precisate. Da tempo il problema non sta più nel rapporto fra Società e Teatro, ma in quello fra Teatro e Cultura, e viceversa. Da tempo dunque la questione politica e sociologica del rapporto fra finzione e realtà è diventata una competenza e un’urgenza antropologica. E’ sempre più l’antropologia culturale a fornire ed esplorare le nuove “teorie drammaturgiche” con cui si analizza e si spiega la condizione umana e la vita sociale; anzi, per mezzo delle quali si penetra finalmente nel sottile scarto che divide e confonde la Società e la Cultura, la struttura sociale e la rappresentazione culturale.
Le vecchie analogie o metafore con cui si osservava la società – per lo più organiche o meccaniche – sono man a mano diventate obsolete; non perché inefficaci nella descrizione e interpretazione oggettiva dei fatti e delle istituzioni sociali, ma perché impotenti e addirittura elusive per ciò che riguarda la soggettività sociale ovvero la mentalità collettiva: in una formula sintetica, quell’insieme delle rappresentazioni mentali socialmente elaborate e condivise che è appunto la Cultura, e che non conviene più considerare “dipendente” dalla Società ma invece valorizzare come “interagente” con essa.


1. L’analogia drammaturgica
C’è nelle scienze sociali degli ultimi decenni un costante ricorso alla “metafora drammaturgica” da parte di sociologi e antropologi di indubbia importanza: una “metafora” che si configura come un’aggiunta importante sia sul piano euristico che interpretativo, e che sembra dettare una via di ricerca e di riflessione ormai ineludibile .
Da Edmund Leach a Erving Goffman da Victor Turner a Clifford Geertz (per fare i nomi principali, senza trascurare di aggiungere Goody e Turnbull o perfino Klookhon) c’è una “corrente” nelle scienze sociali che sottolinea come il Dramma o il Teatro o la Rappresentazione – ma infine la dialettica fra la finzione e la convenzione – si fa strumento di valutazione e comprensione dell’interazione fra cultura e società. Non importa in questa sede ricapitolare nei dettagli il percorso o il discorso di questi scienziati sociali. Chi volesse, può rifarsi a un Intermezzo sulla finzione: accenni a un’antropologia del ‘come se’ che sta in un bel libro di Francesco Remotti di qualche anno fa , e che ripercorre da Kant a Geertz la necessità e infine la verità antropologica della “analogia drammaturgica della vita sociale”.
Si chiede Remotti: “La società è la somma degli individui? La società è una struttura autonoma e unitaria indipendente dalle azioni degli individui?”. E risponde: “Essa è piuttosto una via di mezzo, espressa molto bene dalla formula del ‘come se’: non è, ma è come se lo fosse”. E conviene ancora precisare che si tratta di una “via di mezzo” non nel senso del compromesso, ma in quello della finzione-convenzione, per cui è come se fosse l’una e l’altra cosa. E intanto non è propriamente nessuna delle due.
Come si vede, è questa una “analogia” – tra società e teatro – che va molto al di là della nota e perfino abusata “metafora” della Vita quotidiana come rappresentazione di Erwin Goffmann. Il sociologo canadese aveva dichiaratamente usato il teatro e la sua recitazione dei ruoli come una “impalcatura” utile per registrare e analizzare i comportamenti quotidiani e le relazioni sociali; subito dopo però, quei ruoli teatrali ritornano per così dire nella Realtà e si distaccano dalla Finzione, cioè da quel ‘come se’ che li ha resi utili all’analisi dei ruoli sociali. Goffmann sembra cioè “prendere a prestito” il teatro e applicarlo o disattivarlo solo in funzione dei suoi lavori sociologici “in corso”. Dall’altra invece, questa nuova veste e sostanza “analogica” di cui parla il libro di Remotti, supera di gran lunga “l’uso metaforico del teatro” da parte dei sociologi (come prima e ieri dei filosofi e dei politici di sempre): qui non si tratta più di metafore meccaniche o organiche utili per studiare la vita sociale, ma del ‘come se’ - cioè della finzione e della convenzione - come essenza sostanziale e non veste superficiale del comportamento umano e delle istituzioni sociali.
La conclusione e insieme il fondamento di questo nuovo sguardo “teatrale” sul sociale si trova nella proposta di Antropologia interpretativa di Clifford Geertz: “La società è sempre meno rappresentata come un meccanismo elaborato o come un quasi-organismo e sempre più come un gioco serio, una rappresentazione teatrale o un testo comportamentale” . Il fatto è che – secondo Geertz – la cultura è fatta di abiti e costumi che gli uomini indossano per recitare la loro vita, e dietro questa recitazione e dopo questa recitazione non c’è una diversa situazione, una realtà o una verità sottesa o nascosta: si può cambiare parte, stile di recitazione, dramma da recitare, ma “gli uomini – come osservò Shakespeare stesso – stanno sempre recitando” . Non è – dice Geertz – “una mera questione di vesti e di apparenza, di scenari e di maschere”: è invece una questione che concerne direttamente “l’essenza dell’uomo” .
Essenza e apparenza finalmente coincidono, se è vero che l’uomo è già in ciò che appare in superficie, e se è vero che anche nelle più intime profondità ritroviamo finzioni o - come conclude Geertz - “costruzioni più o meno illusorie, un variegato e sempre ambiguo come se” .
A partire di qui, la relazione fra le discipline della Antropologia e del Teatro diventa obbligata ed efficace. Tanto da stimolare le curiosità e i tentativi di cominciare a studiare il teatro come minuscola ma concreta “fabbrica di rappresentazioni” ovvero come microscopico “doppio della cultura”. Questo approccio insieme fenomenologico e concettuale, da un lato porta a considerare il Teatro (le sue pratiche e teorie) come autonomo campo di indagine antropologica, mentre dall’altra sospende definitivamente il facile gioco metaforico e lo trasforma in un difficile rapporto di scambio tra una scienza (l’antropologia) e un’arte (il teatro): o per meglio dire, tra una scienza che in fondo somiglia ad un’arte e un’arte che ha necessità di darsi una base scientifica.
In sintesi e in confusione “estrema”, tra un’antropologia che vuole ormai svilupparsi come studio specifico della vita della cultura (sia pure nel quadro della vita sociale) e un Teatro che ha cominciato a concepirsi come “spedizione antropologica” all’interno della società ed ha finito per fondare una sua propria antropologia.
Come si sa, la “scienza del teatro” che ieri riempiva trattati di poetica oggi sempre più spesso prende il nome e il metodo dell’antropologia; e non parlo soltanto di Eugenio Barba e Jerzy Grotowski e Richard Schechner e delle loro strutturate proposizioni, ma anche delle incursioni e invenzioni di molti altri teatri e teatranti, alla ricerca di un senso e di uno spazio culturale sempre più autonomo dal contesto sociale di appartenenza. Nessuno di loro certo vuol dire che il teatro non sia espressione della società, ma ognuno cerca di sottolineare la relativa sospensione e l’illusoria libertà dell’arte scenica, della “finzione” degli attori ma anche della “convenzione” con gli spettatori.


2. Due equivoci e un’equazione
Una nuova “Antropologia del teatro” – quella di cui mi occupo e mi preoccupo da anni – può situarsi e deve immergersi, a mio avviso, in questo “scambio”, abbandonando la competizione davvero accademica su quale disciplina sia oggetto di studio o miniera di metodo dell’altra. In definitiva, “scienza” del teatro e “arte” dell’antropologia possono fare ricerche e riflessioni diverse sullo stesso campo o fenomeno, quello della “cultura in vita” ovvero della “vita della cultura”.
In effetti – a guardar bene – i nuovi terreni dell’Antropologia dell’esperienza, dell’azione, della performance (come anche quelli più tradizionali ma non troppo sondati delle “tecniche del corpo”) si possono sviluppare soltanto se “il laboratorio del teatro” partecipa al lavoro dell’antropologo; così come – dall’altra – il patrimonio delle ricerche antropologiche diventa strumento e alimento della teoria e della pratica teatrale. Non si tratta più allora di approfondire o rinnovare le teorie drammaturgiche sulla cultura e la società, ma più semplicemente di lasciare che il teatro e l’antropologia vengano operativamente e teoricamente a contatto, una volta superate le diffidenze e le definizioni “tradizionali”.
Ci sono due stereotipi, o forse addirittura due equivoci, circa la definizione e la funzione dell’antropologia e del teatro; “una scienza che studia i popoli primitivi e le tradizioni popolari”, e “un’arte della rappresentazione drammatica in cui attori interpretano dei personaggi e raccontano delle storie”. Si tratta in realtà di due concezioni ancora correnti, e per certi versi anche coerenti. E’ infatti innegabile che la storia del teatro è quella dei suoi testi e spettacoli, così come quella dell’antropologia è fatta di viaggi e ricerche verso i popoli altri e lontani. Ma queste storie, che hanno certo lasciato il segno, non sono più in grado di rilanciare il senso o di indicare le prospettive della scienza antropologica e dell’arte teatrale.
Oggi – come si sa – ci sono spettacoli teatrali senza testi drammatici e perfino senza personaggi o storie da raccontare (e al limite anche “teatri senza spettacolo”) , mentre dall’altra è da molto tempo che l’antropologia ha perso di vista e ha perso la possibilità di incontrare e studiare le comunità tradizionali e i popoli primitivi. La messa in crisi o la relativa scomparsa del loro tradizionale “oggetto”, hanno messo sia il Teatro che l’Antropologia davanti a una riflessione di merito e una ridefinizione di metodo. In entrambe le discipline dunque, si è arrivati a una sorta di cortocircuito che ha rafforzato l’autonomia del loro “senso” anche dispetto delle “funzioni” fin qui espletate e/o attribuite.
Le “scienze” o le “arti” del teatro e dell’antropologia – almeno in parte, ed è la parte più avanzata – si sono ricoverate nel proprio processo: hanno coniugato l’attività di ricerca con l’atto riflessivo che le anima e le motiva, hanno interrogato e liberato la propria autonomia e la propria differenza (il proprio “testo”, si può dire), rispetto a un “contesto” che le sfrutta e le emargina nello stesso tempo. Attualmente, il mondo e il modo dello spettacolo per quanto riguarda il teatro, e il campo e la funzione assegnati alle scienze umane e sociali per quanto riguarda l’antropologia, sono infatti “contesti” nei quali le due discipline diventano minori e scomode, rischiando di diluirsi e ridursi in aggettivi – teatrale e antropologico – che sono frequenti e utili ingredienti a disposizione di altre proposizioni artistico-spettacolari e di altre impostazioni euristico-scientifiche, più attive e decisamente più funzionali nell’attuale sistema culturale.
Ho tentato di fare un’equazione fra Teatro e Antropologia , allo scopo di trovare dei corridoi e delle zone di contatto o di confusione utili all’antropologo (ognuno lavora per sé e per la propria disciplina), avvertendo che un’analoga crisi di “funzione” li aveva colpiti e che un’analoga funzione critica poteva invece riscattare il loro “senso”.


3. L’antropologia è una strana scienza
Qual è oggi lo specifico dell’antropologia, e perché non potrebbe o non dovrebbe continuare a dissolversi come aggettivo dentro le altre discipline? Quale ricerca o riflessione non può essere fatta dagli storici, sociologi, psicologi sociali, semiologi, filosofi, ma è invece di pertinenza e di competenza per così dire esclusiva degli antropologi?
Non si tratta di tesaurizzare il patrimonio dei metodi e dei risultati della scienza e della storia dell’antropologia, visto che la sua valorizzazione consiste – ed è consistita – nella “antropologizzazione” delle altre discipline. Ad esempio, i sociologi hanno fatto proprio il metodo dell’osservazione partecipante, gli storici hanno creato in proprio l’antropologia storica e infine gli stessi studiosi e uomini di teatro – come si è detto – hanno elaborato in più forme le loro “antropologie teatrali”.
No, lo specifico dell’Antropologia culturale è più radicale e insieme più intimo. Sta nella sua tentazione di immersione nell’alterità, ovvero – come suggerisce Claude Levi-Strauss in uno strano documento istituzionale che negli anni Cinquanta l’Unesco gli aveva commissionato  – sta nell’ambizione di costituirsi come “la scienza dell’osservato”.
Verso questo “punto di arrivo” si misurano e si muovono quelle “missioni dell’antropologia” – come le chiama sempre Levi-Strauss – che danno l’orientamento al suo metodo. “Metodo” che, lungi dall’essere strutturato come una ricetta che ripete le sue regole e attua le sue verifiche, deve essere ogni volta ridefinito a seconda dell’oggetto studiato e sulle esigenze del soggetto incontrato: poiché l’antropologia è una strana scienza, che intende svilupparsi come “incontro” fra due soggetti, e che dunque non può e non deve ridursi allo schema che oppone l’osservatore all’osservato, ma appunto ambisce alla rivoluzione di questo rapporto.
E le missioni dell’antropologia sono 1. L’obiettività 2. La totalità 3. Il significato. In breve e illuminante sintesi, Levi-Strauss ci spiega che l’obbiettività non è l’osservazione obbiettiva dei fatti e uomini osservati, ma la missione di elevarsi oltre i valori e il modo di pensare della società e cultura dell’osservatore (una obiettività critica, verso se stessi, che disattivi per quanto è possibile non solo gli atteggiamenti etnocentrici, ma la stessa logica della cosiddetta scienza positiva, per inaugurare una scienza che proceda in negativo); che la totalità si deve concepire come sottolineatura dell’organicità che unisce tutti gli aspetti di una società e cultura, in modo che di ogni manifestazione si possa e si debba rintracciare il legame o il riepilogo delle altre forme sociali e aspetti culturali (la totalità di un organismo vivente, i rapporti da rintracciare dovranno in tendenza somigliare a quelli appunti “vitali” che collegano i vari organi di un corpo); che il significato o il senso va cercato e definito invece “in positivo”, rintracciando nelle società e culture altre, appunto il significato Altro che va misurato secondo un “criterio di autenticità”.
E autenticità, nel linguaggio e nella tradizione antropologica, corrisponde alle relazioni autentiche ovvero alle relazioni personali dirette, al tessuto ancora una volta organico che si esprime in modo evidente – e cioè acquista peso e diventa valore – nelle società semplici o tradizionali, nelle società/comunità dove questi due termini si accostano diventando quasi sinonimi.
Quando poi si passa allo studio delle nostre società complesse, il primo compito dell’antropologia sarà quello di sottolineare e di interpretare i “livelli di autenticità” ancora visibili e funzionanti).
Alla missione del Significato si associa quindi il criterio dell’autenticità delle relazioni, ma anche il metro e il metodo dell’Alterità.
In conclusione allora, lo specifico dell’antropologia è quello di studiare l’altro diventando scienza dell’altro. Se poi questa ambizione è impossibile o pericolosa (pensiamo alla manipolazione inevitabile e anche ai rapporti funzionali che l’antropologia ha avuto ed ha ancora nella dinamica di potere sull’altro e di conquista dell’altro), rimane il fatto che in ogni ricerca sul campo e per ogni interpretazione o riflessione, l’antropologo dovrà obbedire all’imperativo metodologico di far passare ogni osservazione soggettiva e ogni descrizione oggettiva per un punto o un soggetto Altro.
Quando poi, dallo studio delle società e culture altre, l’antropologo passa all’osservazione partecipante di aspetti e soggetti della propria società e cultura, dovrà necessariamente alterizzarli, e non di oggettualizzarli come fa la sociologia (che, secondo Levi-Strauss, è appunto “scienza dell’osservatore”).


4. La funzione critica e il senso dell’alterità
Il mezzo e il fine della ricerca antropologica è dunque essenzialmente e irrimediabilmente critico. Si comincia da un disagio (ricorda spesso Lévi-Strauss) e quindi con un viaggio, da cui si ritorna con il regalo di una critica, di una comparazione e infine di una apertura che si riversa dentro – ma anche contro – la società e la cultura di appartenenza.
L’antropologo non la nega e nemmeno la sfida la sua “appartenenza”. Soltanto la relativizza, cercando di spezzarne la logica autoreferenziale e di evidenziare il “peccato” inguaribile dell’etnocentrismo (peccato che, tra parentesi, non è riprovevole sul piano etico, ma pericoloso sul piano conoscitivo).
Ma questi sono problemi, anzi temi interni alla disciplina. Per quanto concerne i processi visibili e i risultati attendibili della sua ricerca, ogni referente e committente ne farà l’uso che vuole o che può.
E però occorre essere consapevoli che la ricerca antropologica non persegue l’obiettivo della soluzione di un problema ma dell’apertura di un tema: non serve a confortare ma a relativizzare le scelte fatte e le decisioni prese, innescando una logica riflessiva costante, una sofferente ma anche esaltante messa in discussione del Noi (e perfino della scienza antropologica stessa).
Nell’attuale clima propositivo e decisionista, nell’attuale quadro di una globalizzazione che si preferisce trionfante e omologante (e non problematica), ben si comprende come le committenze e le attenzioni verso la ricerca antropologica si siano ridotte. La “crisi” attuale delle indagini antropologiche si deve proprio al loro inevitabile apporto critico: ogni ricerca infine comporta la visualizzazione di una complessità e di una conflittualità non funzionale alla “governance” sociale e culturale, e finalmente un ridimensionamento effettivo della società e cultura di appartenenza o di committenza.
L'antropologo deve vedere la cosa da un altro punto di vista, anzi dal punto di vista dell'Altro che è più forte e che è la fonte determinante dell’Io.
La questione dell’identità – oggi tanto attesa e contesa – è il cuore dello studio antropologico, ma non è il cervello. E’ l’alterità che ci aiuta a definirci, e che al contempo limita e minaccia, ridimensiona e cancella la nostra stessa definizione.
Sembra un trattato dell’attore, sembra di trattare temi e problemi dell’arte scenica.
E in effetti, l’attrazione antropologica verso l’attore teatrale nasce forse per compensare la distrazione verso un “attore sociale” che si sta trasformando in mero agente di una “rappresentazione della vita quotidiana” che lo domina e lo trascende.
Nella situazione di routine e nella condizione di massa, l’attore sociale non sembra affatto consapevole della finzione o cosciente della convenzione che è costitutiva della sua cultura, di ogni cultura. Sempre più interessante come “oggetto” di studio sociologico, l’attore sociale non si presta facilmente a diventare “soggetto” di incontro antropologico. Non è più disposto alla critica “obbiettiva”, cosciente della totalità “organica” o aperto alla relazione “autentica”, come invece è necessariamente quell’attore teatrale che si dispone su una scena minuscola ma autonoma, dove ripercorre e rigenera l’artificio della finzione e la dinamica della convenzione del “come se”.
Forse – tanto per esagerare con l’apologia dell’antropologia del teatro – non c’è oltre il Teatro un’altra migliore “scena dell’alterità” su cui e con cui misurarsi da “osservatore partecipante”. E paradossalmente non si dà un’alterità altrettanto vera come quella finta, cioè costruita e indossata dall’attore di teatro. “Gli uomini stanno sempre recitando”, è non a caso un’osservazione di Shakespeare prima di essere una citazione di Geertz.
Il fatto è che il teatro è il gioco e l’arte che – prima ancora di prodursi come spettacolo del congiuntivo, della infinita possibilità del ‘come se’ – ripete e allena quell’atto riflessivo che genera o appena rivela il nostro sdoppiamento. La versione e l’azione riflessiva di qualunque verbo – come si sa – comporta la divisione del soggetto e quindi la primitiva sperimentazione dell’incontro fra me e l’altro me stesso, che fa da ponte e da fabbrica della cultura umana.
E’ questa la sorgente dell’alterità intima o essenziale, ultima in ordine di spazio e prima in ordine di tempo, nella classificazione che ci propone Marc Augé : dall’alterità esotica a quella etnica a quella sociale a quella intima si snoda anche il viaggio (di ritorno?) della scienza antropologica. Davanti alla progressiva acculturazione e globalizzazione che vede sbiadire le alterità sociali ed etniche ed esotiche, l’antropologia può riscoprire la sua vocazione di penetrare nelle zone intime della coscienza e della conoscenza .


5. Il teatro della cultura
Tornando però in superficie – ovvero tornando all’osservazione partecipante di quella società globale “dei consumi” e “dello spettacolo” a cui tutti si appartiene – l’antropologo si trova in una scena diversa, dove gli “attori sociali” – confusi dalla scomparsa e insieme dalla minaccia dell’altro – sembrano concentrarsi nella difesa affannosa di una loro reale o illusoria identità. E, anche a questo fine, hanno convertito e infine ridefinito la stessa Cultura che – a dispetto della rivoluzione antropologica che l’ha precisata e generalizzata – è tornata a dividersi in “alta” e “bassa”, “nostra” e “loro”, ma ancor prima si è stratificata nell’immenso mercato che costituisce l’habitat davvero globale che si contiene e ci determina. E mentre in questo habitat la cultura si propone come ‘colore’ aggiunto ad ogni bene e attività disponibile, si dispone anche come ‘settore’ specifico della produzione e soprattutto del consumo.
In altri termini e ai nostri tempi, nell’uso e nel senso comune, cultura non cessa di significare “l’insieme delle rappresentazioni mentali”, ma al contempo torna a indossare la maiuscola quando si struttura come reparto dell’economia, della politica e infine della vita sociale.
Sarebbe quasi un reato per un antropologo far passare questa accezione e organizzazione della Cultura come servizio e come consumo; sarebbe un ‘reato’ se l’antropologo non fosse appunto un antropologo, e dunque non avesse il compito di studiare la cultura e la società in tutti i suoi aspetti e mutazioni. E però si può ben comprendere – anche alla luce di quanto si è cercato di spiegare circa la situazione e l’ambizione della disciplina – come sia difficile trovare il punto di osservazione e il modo di partecipazione dell’antropologia culturale verso e dentro questa Cultura istituzionalizzata come funzione politica e inquadrata dentro l’economia di mercato.
Tanto più quando – davanti questa funzione e dentro questo quadro – l’aggettivo “culturale” diventa insieme generico e specifico, ma non più generale e specialistico.
Non ho trovato altra immagine o infine altra metafora per raccogliere l’insieme delle attività, dei beni, degli spettacoli e dei servizi “culturali”, se non quella di un “teatro della cultura”.
Teatro, perché appunto è un luogo del vedere e un modo del fare “cultura” in senso specifico, istituzionalizzato e commercializzato.


6. Un “teatro all’italiana”
Intanto questo “teatro” ci impone di considerare una caratteristica e una vocazione – diremmo una egemonia – tutta italiana, che ha lasciato dei segni sul presente proprio perché ha connotato molta parte del nostro passato. Ricordiamo per inciso che, nella storia del teatro, “il teatro all’italiana” è quello spazio barocco che celebra la sottomissione della scena alla sala, ma anche che ha supportato la diffusione e il successo del gusto, dello stile e infine delle opere italiane nel mondo.
Ebbene, malgrado la progressiva decadenza, è pur vero che ancora oggi – magari in altri modi e mode – la presenza e la pregnanza di un “teatro della cultura all’italiana” non sarà irresistibile all’estero ma condiziona fortemente il carattere nazionale e il mercato interno. Si vuol dire che – in quanto italiani – ci sentiamo specialisti di cultura e di arte da sempre. E soprattutto, ci riconosciamo caratterizzati da questa “specialità”.
Questo vuol dire che, nel considerare il panorama dei beni e delle attività culturali – della Cultura maiuscola, così come l’abbiamo definita – noi italiani non possiamo prescindere da una storia fatta di cultura, anzi da una mancanza di storia politica compensata da una abbondanza di politica culturale.
In una conversazione tra Goffredo Fofi e Mario Monicelli, il vecchio regista fa una comparazione tra l’Italia che “non esiste” e gli altri stati europei, solidi e basati storicamente su una potenza militare (Francia, Inghilterra, Germania, Olanda…). L’Italia era uno zero – dice – non aveva un esercito. E’ stata occupata da tutti, era divisa in staterelli. E conclude: “L’Italia era solo un’espressione geografica, ma aveva un’identità altrettanto visibile di quella della Francia o dell’Inghilterra solo attraverso la cultura. La nostra cultura faceva aggio su tutto, e secondo me questa cosa bisognerebbe saperla, bisognerebbe rivendicarla. Sono state la musica, la pittura, la scultura, l’architettura a fare l’Italia. L’Italia esisteva per questo ed era Italia, come la Francia con Napoleone e l’Inghilterra con Elisabetta e la sua flotta. La loro identità era di carattere sopraffattorio, quella dell’Italia no, l’Italia aveva inventato l’opera buffa, il teatro, tutto.
Quando abbiamo cercato di fare uno stato anche noi, ecco che s’e sbragato tutto… I grandi spiriti, scultori, pittori, scienziati, non sono nati come politici. Sono i politici che hanno fallito tutto, cialtroni, qualunquisti, arraffatori e basta, a cominciare dai piemontesi” .
E si potrebbe, anzi si dovrebbe continuare. Giacché ha ragione Monicelli, da noi la cultura è tutto, è stata tutto ed è stata viva: il motore di attività e sostegno pressoché unico della identità nazionale (se è vero, come è vero, che le stesse grandi differenze regionali hanno paradossalmente sempre alimentato una unità culturale della “nazione”). Possiamo aggiungere e dobbiamo aggiungere la presenza e l’importanza della Chiesa, per secoli il più potente centro internazionale di produzione e di diffusione culturale: va da sé che l’interazione e la contraddizione fra la chiesa e l’identità culturale italiana è un fenomeno di primaria importanza, anche se di proibitiva valutazione – almeno in questa sede.
Basta però quanto detto a sostenere che “il teatro della cultura all’italiana” non è solo una boutade ma un’immagine sostenibile e utile, non solo per le sue condizionanti radici storiche ma anche per i più effimeri rami che prolungano e rilanciano la peculiarità del “Settore Cultura” nell’Italia del presente.
Perfino la stereotipia più sbrigativa e malevola – spesso condivisa come gloria anziché subita come stigma dall’italiano medio – illustra la nostra identità non solo con le immagini del mafioso, pizzaiolo e latin lower, ma anche con le “virtù” del bel canto, del buon gusto, del senso del teatro, e infine ci riconosce quella vocazione all’arte e inclinazione alla cultura di cui tutti si è fin troppo orgogliosi e invero poco dotati.
La supponenza non rafforza infatti la competenza, e il nostro “teatro della cultura” è attualmente più ingombro di reperti che di progetti. Sul piano organizzativo e/o politico sono fin troppo note le carenze e le disattenzioni “all’italiana” in quella Cultura che invece – negli altri stati europei e occidentali – è ritenuta degna di grandi investimenti e suscettibile di nuovi incrementi.
Ma più delle disattenzioni valgono le progressive mutazioni. In Italia – passata da consumo a servizio, e da servizio a risorsa – la Cultura è ormai sempre più il monumento immobile di se stessa: una sorta di giacimento culturale ereditato sul quale si pensa di poter vivere di rendita, senza nemmeno dedicare troppo tempo e denaro al suo mantenimento e restauro.
Malgrado i proclami politici e le retoriche accademiche, i numeri e i soldi parlano chiaro: nemmeno l’equazione sbrigativa e pericolosa fra Cultura e Turismo sembra essere perseguita con convinzione ed efficacia. Non solo non è aggiornata né competitiva nelle forme, ma soprattutto non è curata o pensata nei contenuti: non c’è cultura nella vendita della Cultura.
Un mare di animatori, operatori, assessori, sembrano fare più pubblicità che commercio, e nei casi migliori più commercio che produzione. E poco studio, e nessuna ricerca.
Se questo sintetico giudizio può parere eccessivo, è innegabile l’insistenza di un atteggiamento tanto superficiale quanto mercantile, peraltro condiviso da tutti e dunque facente parte davvero della nostra attuale cultura. L’individuazione della Cultura settoriale e maiuscola induce del resto di per sé – in un paese “ricco” come il nostro – a valorizzare il patrimonio storico anziché investire sulla nuova creatività; e di conseguenza, a privilegiare la vendita rispetto alla fabbrica, a incentivare la visita invece di sviluppare una più intensa relazione.
La messe di eventi e di festival e di manifestazioni con cui si riempie il territorio e il calendario di ogni città e regione, non tragga in inganno, perché in realtà non si genera cultura (nessuna creazione che conti o relazione che duri), ma in barba alla ricerca di contenuti e all’invenzione di forme, in realtà si moltiplicano soltanto “contenitori”, funzionali al consumo culturale e al suo spettacolo (che poi è la stessa cosa).
Circa lo spettacolo vero e proprio poi – che sia teatro o cinema o musica o sport... – la programmazione conta più della produzione, e comunque sia la prima legge tacita che orienta tutte le amministrazioni della Cultura dice e ripete che “vale più il Bene che l’Attività culturale”. Vengono cioè prima le mostre dei concerti, prima le rovine e poi le relazioni, prima le fotografie dei monumenti e poi, semmai, il cinema dei mutamenti...
E’ passata da un pezzo la stagione dell’effimero e della socialità; adesso il binomio maiuscolo e muscolare Cultura-Turismo si concentra sempre più sul Bene, come si vede anche dall’incremento di un mercato interno di turisti infine di se stessi, di italiani sempre in gita scolastica fino all’università della terza età, tutti perennemente a spasso in mezzo alla ricchezza statica e alla fatica già fatta della Cultura ereditata dalla Storia.
Se questa è la politica altra cosa è l’economia. Non si vuole cioè ignorare il “Made in Italy”, il settore trainante dell’industria dove si è ricoverata la creatività “all’italiana”. Si deve anzi ricordare come anche questa dell’arte e dell’artigianato sia una tradizione antica e gloriosa, e riconoscere che, in altri modi e per altre mode, prosegue davvero con maggiore coerenza il suo corso. Ma la sua ricaduta nel settore Cultura è appena di contorno o di complemento. Aggiunge abbigliamenti e alimenti all’offerta turistica e, per suo tramite, si associa alla politica culturale dei territori più vivaci e degli assessori più moderni. Talvolta dà titolo a intere manifestazioni e talaltra fa solo da condimento festivo o fieristico a iniziative più rigorosamente “culturali”. In definitiva colora di modernità uno shopping altrimenti tutto folklorico o archeologico, mentre imprime il suo marchio “italian style” alla vacanza breve o alla visita lunga del commesso, pardon del turista viaggiatore.
Su quel piano, che è poi il piano dell’arte e della sua industria, non si danno politiche culturali che stimolino o raffinino la creatività: la cultura ha una sua economia ma nell’economia vera e propria la Cultura non c’entra. Per il Made in Italy – che in estensione va dagli stilisti più autorevoli agli artigiani locali, dagli chef più rinomati alla sagra della salsiccia – si lascia fare al Mercato, davanti alla cui maiuscola ogni altra maiuscola deve cedere il passo.


7. Industria della cultura o della coscienza
L’eccessiva dinamica spicciola e localistica in cui si concentra e si frammenta l’amministrazione della Cultura non dipende soltanto dalla forte vocazione al particulare ma anche dalla debole partecipazione della “politica culturale” alla più generale dimensione del mercato e dell’industria culturale.
E’ come se si trattasse di due diverse situazioni e di due distanti amministrazioni. Non è così in altri grandi paesi, dove la fabbrica e la vendita e infine il “governo” della “propria” Cultura appare integro e integrato, malgrado le infinite e minime derive in cui si scompone e si disperde questa attività indefinita e indefinibile. Qui da noi c’è una separazione perfino ideologica fra i settori e i reparti del mercatino e del teatrino “culturale” e le istituzioni della scuola e della ricerca, le industrie e i mercati dell’informazione, gli imperi e gli affari delle telecomunicazioni eccetera. E non è però detto che questa separazione sia sbagliata o impotente, perchè anzi può diventare una efficace “autonomia”.
Certo è che quando si parla di attività e beni culturali e della loro gestione e quindi si scende nei dettagli delle iniziative specifiche con cui si riempie e per così dire “si anima” la vita culturale di ogni città e regione, ci si immerge in una dimensione divisa e distante dalla grandi istituzioni e dai potenti strumenti che “fanno cultura” per tutti e per davvero. E però uno sguardo e un riferimento a quella Industria culturale che nella sua globalità è all’origine di una “terza rivoluzione industriale” è obbligatorio. In fondo, si può dire (o ci si dovrebbe ricordare), che è verso e contro di quella Industria e il suo grande Mercato che si ritagliano spazi e modi ancora interattivi e relazionali, quando si scende ai livelli specifici e spiccioli della politica culturale attiva nei territori. In fondo si deve anche ricordare (e ci si deve dire) che nessuno – e tanto meno gli operatori e gli insegnanti, gli intellettuali e gli artisti che si impegnano “in cultura” – è collocato al di fuori di quell’Industria e di quel Mercato che produce, trasforma, dirige sia il breve settore della Cultura maiuscola che il grande cerchio di quella minuscola che è poi la cultura antropologicamente definita.
Ma infine, Industria e Mercato della Cultura sono termini propri? O come molti sostengono – malgrado la vistosa macchina produttiva e distributiva di merci “culturali” – non sono nemmeno corrette metafore di una “trasformazione della cultura” che non può adeguarsi né adagiarsi su vocaboli e concetti rubati al linguaggio e alla dimensione dell’economia?
Hans Magnus Enzensberger è fra quelli che dichiarano sbagliato ma soprattutto comodo il travestimento da “industria della cultura” di quella che era ed è un fenomeno diverso, definibile semmai come “industria della coscienza” . In un suo breve saggio scrive che “finora ci si è tratti d’impaccio con il termine Industria culturale, ma questo, oltre ad essere profondamente inadeguato, è frutto di un’illusione ottica”, che tra l’altro permette a molti intellettuali di non occuparsene e di non preoccuparsene: finalmente Industria e Mercato sono dimensioni così importanti e potenti che, fra vantaggi e inevitabilità, conviene assumerle e assolverle nello stesso tempo.
Ma invece no – conclude Enzensberger – non si tratta di un’industria che produce cultura, perché poi non si tratta affatto di un’industria che produce: “produrre non le interessa: la preoccupa soltanto la mediazione derivata, secondaria e terziaria, del prodotto, la sua lenta instillazione...”.
Il suo travestimento in Industria culturale non è che uno dei mezzi per farla apparire innocua e per nascondere le conseguenze – appunto culturali – del suo operato .
L’industria della coscienza dunque non produce, ma induce. Assolve compiti di mediazione, induzione, instillazione: è per davvero un grande “teatro della cultura”. Un teatro che – nella realtà – assume davvero la forma e il funzionamento di un mercato, che intanto ha cessato di essere metafora ed è diventato il luogo della vita sociale e il modo della vita culturale di tutti e di ciascuno. Un non-luogo ad essere precisi e un non-modo ad essere pignoli. Poiché – mutuando il concetto da Marc Augé  – di identitario, storico, relazionale, in una parola di “antropologico”, quel luogo e quel modo non hanno più nulla.
E’ però, nell’era della globalizzazione, un panorama onnicomprensivo e una modalità onnipresente che “istruisce” tutti su tutto, a prescindere da quanto o da come ci si può muovere dentro o contro. Ma è certo che non si può scappare da un Teatro o da un Mercato così inteso.
E intanto non lo si può nemmeno visualizzare, visto che ci contiene.
O forse lo si può visualizzare soltanto da antropologi, prendendo a prestito il punto di vista di una cultura altra, residuale o virtuale che sia. O ancora – se è vero che sono sempre più inconsistenti e inefficaci le alterità esotiche, etniche e sociali – lo si può individuare ricoverandosi nell’alterità intima o essenziale, recuperando lo spazio e il modo di una “verticalità” che sola può inserirsi e insieme disobbedire alla piattaforma orizzontale della globalizzazione.
Per dirla in parole povere e per fare esempi concreti, si tratta di esplorare e utilizzare le tradizionali “riserve” della ricerca e della riflessione antropologica, gli ambiti e gli abiti “verticali” dell’arte, religione, magia, follia... A cominciare dall’arte: non perchè ‘laica’ ma perché ‘finta’, e dunque cosciente dei suoi limiti ma anche ostinata nei suoi doveri di indagine e invenzione dell’Altro.
E fra le arti, a cominciare dal teatro, perché è l’unica arte in cui il mezzo e il fine è l’uomo: il “corpo-mente” di un attore e la sua relazione diretta con lo spettatore.


8. Il teatro nella Cultura e nella sua politica
Il teatro (o dovremmo dire i teatri, perché sempre al plurale andrebbero considerati), conserva un nucleo e una consistenza “antropologica” irriducibile: qualcosa che impedisce non la sua appartenenza, ma certo la sua conformità e funzionalità alle leggi del mercato e ai linguaggi e procedimenti dell’industria della cultura.
A differenza degli altri generi di spettacolo contemporanei, il teatro è “spettacolo dal vivo”; il che vuol dire che è una fabbrica di processi anziché di prodotti, che instaura delle relazioni fra Attori e Spettatori che si dividono la causa e l’effetto, l’azione e la visione di una rappresentazione.
Il teatro si può dunque autodefinire come una rappresentazione di finzione nel contesto di una relazione, oppure una relazione che si attiva in presenza di una rappresentazione di finzione.
Il teatro è al contempo - nel mercato e dal mercato - definito da pesanti condizioni di marginalità ma anche da felici riconoscimenti della sua “differenza”.
La sua differenza si basa su caratteristiche insieme residuali e innovative: la relazionalità è la prima; quindi l’alterità che è alimento e orientamento necessario e radicale per ogni sua efficace proposta artistica e spettacolare; poi ancora l’autenticità ‘paradossale’ (nel senso che l’espressione scenica, la finzione dichiarata è – come s’è detto – più autentica e libera della recitazione dei ruoli sociali nella vita quotidiana); infine la sua gratuità che vuol dire insieme “inutilità” e “offerta” di un senso o non-senso, che vale di più della funzione sociale eventualmente e occasionalmente attribuita.
Sintetizzato così, il teatro appare come un minuscolo ma presuntuoso anticorpo dell’attuale e piatta dinamica dell’industria e del mercato culturale . Qualcosa di trascurabile sul piano quantitativo, ma di prezioso su quello qualitativo, per chi ha il compito o la vocazione di operare nel teatro o mercato della Cultura. Su quel piano – e per quel “lavoro culturale” – non conta però tanto la programmazione e diffusione degli spettacoli teatrali, quanto l’investimento e lo sfruttamento della “cultura teatrale”, la sua potenzialità e le sue applicazioni nell’intero “settore” della Cultura e della sua politica.
Il teatro e la sua cultura possono cioè direttamente fornire e indirettamente suggerire forme e metodi di un certo valore politico e di indubbia efficacia culturale.
Una politica culturale che voglia superare lo sfruttamento delle nostre antiche miniere e maniere, che quindi si proponga di produrre cultura e non solo di farne mercato, dovrebbe innanzitutto recuperare il contrasto se non la contraddizione fra Cultura e Politica: riaprire una dialettica fra la “scena” dell’arte e la “sala” del pubblico, magari al posto dell’asservimento compiacente o peggio del funzionariato dell’intellettuale e dell’artista organico (di rivoluzionaria memoria).
Ispirarsi al modello e al metodo del teatro non serve a contestare il potere ma – al contrario – a contrastare l’impotenza di un sapere e di un “saper fare” sempre più conformista e passivo, in un epoca in cui la cultura di massa e la massa della cultura stanno diventando sinonimi. Persino dunque la sua minorità e il suo elitarismo hanno un senso, non ideologico ma pragmatico.
Il “piccolo” teatro insegna a lavorare nel contatto diretto e per il vantaggio immediato, mentre la sua grande “cultura” indica operazioni e orientamenti davvero rivoluzionari.
Una prima rivoluzione che il teatro è in grado di aiutarci a fare è quella pedagogica (se non si prende alla lettera questa missione): ridare il giusto peso all’educazione invece che alla seduzione (che hanno un significato e un vettore contrario: verticale come l’arte la prima, e orizzontale come il mercato la seconda).
Una seconda rivoluzione è invece ideologica (se per una volta si prende alla lettera questa dimensione): rimettere al posto giusto il tema e il problema dell’alterità – non banalizzata come ingrediente da assimilare ma come mistero da inseguire indefinitamente. Il teatro ci insegna che l’alterità ha un nucleo assoluto e inesplicabile, poiché il sacro non è solo religioso ma anche estetico, e non deve necessariamente essere spiegato come fa la fede ma proficuamente interrogato come fa l’arte.
Le conseguenze o i corollari di queste “rivoluzioni” sono notevoli: nella pratica del “lavoro culturale” riguardano la relazione al posto del consumo, la critica al posto del consenso, la varietà come ricerca e la libertà come invenzione. E si potrebbe continuare ma rischieremmo di fare troppa pubblicità al teatro, come se fosse la panacea, mentre invece – per sua natura e per nostra fortuna – è soltanto un placebo. Ma, come si sa, l’effetto terapeutico di un placebo – dentro e contro il mercato – è talvolta pari a quello di un anti-corpo.
Scendendo nel dettaglio e nel concreto dell’operatività culturale, il “modello” e la “cultura” teatrale può quindi davvero suggerire comportamenti alternativi alle logiche culturali e commerciali dell’imperante e stagnante “Mercato o Teatro della Cultura”. Per esempio, le iniziative culturali dovrebbero comporsi non guardando al prodotto ma valorizzando il processo, rivendicare spazi ma soprattutto reinventare modi in grado di contaminare la vita sociale con quelle qualità di relazionalità, organicità, gratuità che il teatro contiene. Per esempio, perfino le feste, le gare, le fiere e le sagre che ormai occupano tutto il calendario e il territorio di un immenso paese dei balocchi, possono essere non solo aggiunte che umanizzano il supermercato globale, ma anche dimensioni critiche che lo contrastano.
Certo, occorre progettarle bene o partorirle in modo difforme rispetto alla spettacolarità imperante; in fondo a guardar bene e a viverla davvero la teatralità è il contrario di quella spettacolarità mediatica e pubblicitaria verso la quale si proiettano e dentro la quale sperano di salvarsi tutte le forme minime e disperse di una attività culturale caotica e infestante, senza più una trama, una storia, degli attori che abbiano offerte da dare e degli spettatori che abbiano domande da fare.
“Il resto è mercato”, concluderebbe un Amleto di oggi, senza più dubbi. E quello già c’è e funziona per suo conto. Ma non per il nostro tornaconto: questo – in cultura e in arte – dovrebbe essere chiaro a tutti, anche a chi non studia l’antropologia del teatro.
C’è bisogno di una disobbedienza, di una distanza, di una differenza che – con la stessa umiltà ma anche con lo stesso rigore di un’arte della finzione e di una relazione convenzionale – sia autonoma ed efficace in sé e per sé. Non al fine di cambiare il mondo ma di rinnovare incessantemente il modo di pensare e di vivere.

 

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  • Autore: Piergiorgio Giacché