Campo della Cultura / Sezione seconda
Luci e ombre di un potenziale riconosciuto: esperienze nell'arte

cap. 16

L'arte contemporanea è divenuta l’oggetto di grandi attenzioni nelle strategie urbane orientate alla cultura. Sembra essere diventata al contempo cifra del successo di una città, e occasione di sviluppo. Sono due le logiche che sembrano guidare l’azione in questo campo: da un lato vi sono azioni che puntano all’attrattività, dall’altro alla produzione. Non si tratta di due modelli rigidamente alternativi, ma certamente rispondono a visioni differenti della città.

Nel primo caso, l’arte contemporanea è promossa nei contesti urbani entro una retorica che riconosce alcune città come “di successo”, con uno sguardo che è al contempo descrittivo e normativo (Gibson, Kong, 2005): si muove infatti dalla descrizione di alcune realtà che sembrano riuscire a competere sulla scena globale, per poi proporre un insieme di indicazioni che dovrebbero accompagnare le città nel passaggio ad un’economia post industriale. Attrattività e competitività: il risultato migliore si ottiene quando si riescono ad attirare dall’esterno flussi di investimenti, di persone altamente qualificate o di turisti. Questo tipo di logica competitiva tende a vedere le città come substrati neutri, malleabili, che esprimono il loro potenziale nella misura in cui sono capaci di “agganciare” flussi globali. Questa, ed altre, sono le considerazioni emerse nell’ampio dibattito che ha accompagnato il testo di Florida (ed.it. 2003), in cui si constata l’emergere di una classe sociale sempre più mobile, quella dei “creativi”, a cui si attribuisce un ruolo fondamentale nel guidare lo sviluppo delle città. Si tratta quindi di offrire il giusto “milieu creativo” a questa classe emergente. Al successo del testo sono seguite in ambito accademico numerose riflessioni, che ne hanno criticato in particolare lo scarso riconoscimento delle conseguenze sociali e delle potenzialità e peculiarità creative locali (ad esempio si veda Peck, 2005). L’evidenza di una logica competitiva che oggi investe il livello simbolico, prima ancora di quello produttivo, si legge nella diffusione di classifiche di città (quale città è la più vivibile, quale la più creativa, quale quella che attira più visitatori...), nell’impegno di molte città nelle attività di marketing territoriale e di costruzione di un brand che veicoli un’immagine accattivante, ma anche in programmi europei come quello che ogni anno assegna il titolo di Capitale della Cultura, o, in chiave negativa, in quei processi che Codeluppi (2007) ha definito di “vetrinizzazione” della città attraverso le politiche culturali.
Un secondo approccio sottolinea invece l’importanza della produzione e il ruolo delle istituzioni e delle politiche pubbliche nel favorirla (Matarasso, 2004; Scott, 2006-2006b; Santagata, 2007; Santagata, Segre, Trimarchi, 2007). A caratterizzare un “creative field” secondo Scott è quindi la presenza di una domanda e di una offerta di lavoro qualificato, l’esistenza di università e centri di ricerca, sommate alla volontà di un’azione istituzionale che le sostiene e ne orienta i risultati. Si tratta insomma di fornire risposte che agiscano sulla produzione e attraverso le istituzioni, entro un contesto globale che si caratterizza per un mercato del lavoro specifico (particolarmente fluido e legato più al progetto che alla carriera), una rete di imprese che mette in relazione vasti gruppi a piccole imprese localizzate, e un prodotto finale il cui valore è sempre meno legato ai costi di produzione, e sempre più ai contenuti simbolici del bene.
In questa seconda cornice, riflettere sulla produzione artistica nel contesto italiano significa secondo Santagata (op.cit.) andare controcorrente rispetto a un clinamen che ha visto prevalere un dibattito centrato su conservazione versus valorizzazione, e che non ha posto, in Italia, sufficiente attenzione alla ricostituzione del patrimonio artistico-culturale, appunto attraverso il sostegno alla produzione.
Il ruolo delle istituzioni e l’importanza della produzione sembrano essere al centro di diverse letture: il richiamo emerge ad esempio in uno studio orientato ad indagare il (pur vago e molto aperto) concetto di “distretto della creatività” in Emilia Romagna (A.A.STER., 2005), da cui emerge un quadro ricco di opportunità e iniziative, multi-sfaccettato, diffuso sul territorio, che sembra richiedere sempre più esplicitamente all’attore pubblico un ruolo di coordinamento; o nell’indagine svolta per l’elaborazione del Secondo Piano Strategico della città di Torino, che verrà approfondita in seguito, in cui si sottolinea l’importanza dell’azione congiunta di Istituzioni pubbliche e di attori di diritto privato come le fondazioni bancarie.
Il terreno della promozione dell’arte contemporanea è però molto più scivoloso di quanto possa sembrare: sembra essere un campo di innumerevoli paradossi, come spiega Angela Vettese (2001), attualmente direttrice della Galleria Civica di Modena. Ad esempio, si investono risorse ingenti in grandi campagne di marketing, si moltiplicano le mostre, le biennali, triennali o quadriennali, si realizzano e si fanno circolare costosi cataloghi: ma il pubblico risulta spesso poco più ampio degli stessi addetti ai lavori, l’arte contemporanea è spesso trascurata nelle scuole, e resta oscura alla maggior parte delle persone.
Ancora, all’apparente amplissima libertà di mezzi espressivi e alla volontà provocatoria di molte delle opere contemporanee, fa da contraltare l’egemonia esercitata da alcuni luoghi, nei quali si definisce ciò che diventa noto da ciò che resta inevitabilmente oscuro, e la dominanza di un punto di vista occidentale che sembra proporsi in questo settore artistico in modo perentorio. Da una parte quindi, c’è una grande libertà di temi e mezzi espressivi; dall’altro, c’è una fortissima dipendenza da gerarchie di luoghi e persone, da rapporti regolati sulla base del potere economico e del prestigio.
Nonostante questo, sono molte le città sembrano puntare con decisione sul potente ritorno di immagine di cui può godere attraverso questo genere di produzione e consumo artistico.


1. Perché e cos’è Giovani d’Arte
La scelta di offrire un approfondimento sull'esperienza di Giovani d'Arte poggia solo in parte sulla nuova attenzione, non priva di ambiguità, che le città rivolgono a questo specifico campo culturale.
Ciò che è parso interessante era poter osservare come una iniziativa nata in città “in tempi non sospetti” rispetto alle tendenze globali che inducono le città a vedere nell’arte contemporanea un potenziale di sviluppo innanzitutto economico, si stia declinando oggi, in un momento in cui la visibilità del settore e il consenso che riscuote nelle sedi decisionali è particolarmente evidente; e come funzioni l'intenso lavoro di costruzione di relazioni tra i giovani artisti locali e il mondo artistico e istituzionale, soprattutto pensando a quali domande lancia per le possibili discussioni pubbliche che sono state tentate in questo campo, e che ci saranno in futuro.
Procedendo nel lavoro, ci si è resi conto che la materia è molto più complessa di quanto poteva essere immaginata inizialmente: difficile capire come un’azione istituzionale possa rivelare i suoi effetti sul territorio in questo campo, dominato da logiche esterne e che si configura quindi come una “eterarchia” (Amin, Thrift, 2002), basato su un mercato con caratteri specifici, e caratterizzato dalla natura complessa e mutevole dell’arte contemporanea.
Più modestamente, e in un’ottica che include soprattutto la volontà di arricchire di argomenti e temi la sfera pubblica locale, abbiamo cercato di lavorare sulla capacità (o non capacità) di costruire reti, di fertilizzare contesti, di aprire orizzonti di opportunità.
L'esperienza di Giovani d'Arte e l'attività svolta insieme alla Galleria Civica possono essere considerate esperienze di politiche pubbliche orientate al sostegno della produzione nel campo delle arti visive; un passaggio significativo è stato fatto nel 1997, quando l’attività è passata dall’Assessorato alle Politiche Giovanili a quello per la Cultura, segnando un’attenzione verso la produzione che rimane tra le principali azioni in questo senso promossa dal Comune.
Ricostruire la storia dell’esperienza di Giovani d’Arte a Modena è piuttosto semplice: l’iniziativa, nata vent’anni fa, è tuttora coordinata dalla stessa operatrice che l’ha allora avviata, Ornella Corradini, che ne detiene quindi la memoria storica più completa.
Come ci spiega l’operatrice, l’Ufficio Giovani d’Arte nasce nel 1987 con due intenti: da un lato quello di promuovere “il protagonismo culturale e artistico” dei giovani della Provincia di Modena; dall’altro quello di mettere in relazione i giovani artisti locali con il mercato, agevolando il loro ingresso nel mondo professionale. Insieme a lei nell’elaborare il progetto c’era Piero Castagnoli, oggi direttore della GAM di Torino, e allora direttore della Galleria Civica di Modena.
La logica dell’azione, nata all’interno dell’Amministrazione Comunale, è stata fin dal principio sia locale, in quanto rivolta al sostegno dei giovani artisti del territorio, sia extra-locale: l’avvio delle attività ha infatti coinciso con una collaborazione con altri Comuni (in particolare, Torino, Venezia e Padova), allargando via via il raggio di azione.
Il risultato di questo lavoro è stata la costituzione di una associazione (GAI - Giovani Artisti Italiani), formula che ha negli anni consentito l’accesso a fondi ministeriali, europei e privati. Il GAI, che oggi conta oltre 40 città ad essa associate, è un punto di riferimento pressoché unico ,come natura ed ampiezza, in Italia.
L’azione dell’Ufficio Giovani d’Arte si articola intorno ad un archivio digitale e cartaceo cui possono iscriversi i giovani artisti (divisi in tredici discipline artistico-performative) dai 18 ai 35 anni che vivono o operano sul territorio provinciale.
Lo strumento serve poi a due scopi principali: il primo è quello di mantenere i contatti con chi si iscrive, nella convinzione che si tratti di persone in ogni caso interessate alle attività che nel campo dell’arte “giovanile” si svolgono in città, e da cui possano trarne spunti e occasioni di confronto. L’altro obiettivo, di maggiore impatto e che impegna intensamente l’Ufficio, riguarda la selezione degli artisti più meritevoli, il monitoraggio del lavoro di chi più si impegna nella produzione artistica, e il loro accompagnamento verso opportunità locali, nazionali ed europee, e nel mondo del lavoro professionale.
L’attività dell’Ufficio si situa quindi su due fronti: il primo è la consulenza ai giovani artisti (ad esempio, sulle caratteristiche di una Galleria per cui intendono lavorare, sulle quotazioni possibili dei loro lavori, su come scrivere un curriculum adeguato). Il secondo, è la promozione di iniziative che interessano sia l’ambito locale sia nazionale, e che coprono un vasto raggio di attività.
Alcuni esempi sono Portfolio (concorso nazionale di fotografia che si è tenuto a Modena dal 1995 al 2004); il Festival del Cabaret Emergente (dal 1999 al 2006, in collaborazione con una agenzia di spettacolo); DAB (il più recente, pensato per giovani designer che intendano produrre oggetti per gli spazi commerciali dei musei).
In particolare, il concorso fotografico si saldava alla biennale “Modena per la Fotografia”, manifestazione di carattere internazionale tenutasi in città dall’inizio degli anni Novanta fino al 2003, in coerenza con la natura delle collezioni stabili possedute dalla Galleria, che sono soprattutto legate alla fotografia e al disegno. I legami con le attività della Galleria Civica permangono: ma sono mutati col mutare delle direzioni strategiche di questa istituzione, avvenute con il passaggio di testimone nel 2005, da Walter Guadagnini ad Angela Vettese. Da questa data, si è avviata una stagione in cui si è scelto di non privilegiare una specifica tecnica artistica o le collezioni permanenti, ma di proporre rassegne su temi specifici, o su artisti di livello internazionale ma relativamente giovani.
E’ in questa fase di passaggio che la collaborazione tra Giovani d’Arte e la Galleria diventa più stabile, attraverso AreaProgetto. Si tratta di rassegne destinate ai giovani artisti del territorio, a cui è data la possibilità di proporre un progetto site-specific, destinato agli spazi di passaggio della Galleria. In questo modo, l’intervento del giovane artista si affianca alle mostre degli artisti più quotati, trovando una buona occasione di visibilità, e la possibilità, non frequente per chi si affaccia al mondo della produzione artistica, di lavorare in un contesto museale.


2. I caratteri delle reti
Lo sforzo istituzionale dell’Ufficio Giovani d’Arte appare notevole: le iniziative promosse sono numerose, continuate nel tempo, e la città si è dimostrata negli anni assolutamente “creativa”: e con questo, intendiamo la capacità dimostrata di progettare eventi ed occasioni, di diffondere attraverso la costruzione di reti lunghe e corte le iniziative promosse, di costruire partnership stabili con attori a livello locale e extra-locale.
I modelli di partnership messi in campo sono principalmente pubblici: le collaborazioni più significative sono quelle che hanno preso corpo dalla nascita del GAI, che è appunto un coordinamento nazionale di uffici che operano dentro le Pubbliche Amministrazioni. Altri enti di livello nazionale ed internazionale con cui l’Ufficio collabora tramite il GAI sono la DARC (Direzione Generale per l’architettura e le arti contemporanee) facente capo al Ministero per i Beni e le Attività Culturali, l’ANCI (che si è proposto come organo di coordinamento per alcune iniziative), e la Biennale dei Giovani Artisti del Mediterraneo, di cui il Comune di Modena rappresenta un partner presente sin dalle prime edizioni. A livello regionale, le relazioni avviate con altri Uffici che promuovono la produzione artistica giovanile dovrebbe dare vita nei prossimi mesi ad un’associazione analoga al GAI, ma in ambito regionale.
In città le collaborazioni più continuative sono sicuramente quelle intrattenute con la Galleria Civica. Si sono poi costituite negli anni relazioni legate a progetti specifici, come l’esperienza tuttora in corso al Policlinico di Modena di “Arte in attesa” (installazioni artistiche negli spazi interni ed esterni dell’ospedale).
La capacità di costruire relazioni ad hoc, di rivolgersi al territorio a seconda dei bisogni che di volta in volta emergono, tenendo presente il target di riferimento cioè la giovane produzione artistica locale, viene vista anche come la caratteristica principale dell’ufficio: “Questa flessibilità ha permesso di muoversi sulla fotografia, sul teatro comico, e attraverso collaborazioni, che questo è sempre stato un ufficio che ha collaborato con altri, perché questo comportava la suddivisione delle spese, e di confrontarsi con diverse modalità operative. Ad esempio, nel caso del festival del cabaret emergente, si trattava di un privato, di una agenzia di spettacolo. Ma questo ha creato molto movimento e nel momento in cui c' stata una grossa crisi finanziaria e i budget erano ridottissimi abbiamo continuato a lavorare per i rapporti con questi partner” (OC).
A questa esigenza di flessibilità corrisponde anche la scelta di non avvalersi di luoghi specifici: “Soprattutto quando si lavora sulla promozione dell’arte giovane bisogna essere sempre pronti a cambiare rotta. E soltanto un ufficio flessibile e leggero si può permettere di farlo, cercando sempre quelle collaborazioni che ci servono. Se abbiamo bisogno di laboratori, cerchiamo di collaborare con chi in quel momento ha i migliori laboratori, senza spendere soldi in un centro video per comprare attrezzature che dopo poco sono obsolete, e sono molto costose. E’ costosissimo mantenere le strutture. (...) E quando non è più necessario si termina il rapporto di convenzione. Così c’è un risparmio incredibile, e si migliora l’efficacia e la produttività. Abbiamo lavorato su tutti gli ambiti e non c’è stato bisogno di lavorare su degli spazi fissi in ventidue anni” (OC).
Prevalgono quindi in modo assoluto le partnership pubblico-pubblico, in una logica di integrazione delle competenze, degli spazi, della capacità propositiva.
Il rapporto con i privati sembra una esigenza più recente. In particolare, si sono intraprese relazioni attraverso la pubblicazione trimestrale di una newsletter “Modena contemporanea”, che cerca soprattutto di rendere conto delle attività svolte dalle diverse gallerie presenti nel centro e di offrire uno strumento al cittadino, al visitatore, e all’appassionato. Attraverso la pubblicazione, e cercando un coordinamento per le inaugurazioni e le iniziative più rilevanti che interessano il settore (il 4 ottobre, Giornata del Contemporaneo), e la città (il Festival della Filosofia), si stanno cercando di sviluppare azioni congiunte.
Il richiamo alla relazione con le imprese private (non soltanto con i galleristi, ma più in generale con il mondo produttivo che può essere interessato alla collaborazione con giovani artisti) sembra essere diventato un punto di attenzione crescente, anche a partire dal livello ministeriale, che si è interessato all’iniziativa DAB. Come spiega O.C. si tratta di mondi che non sono abituati a dialogare, ma sulle cui possibili interrelazioni si punta molto. “Al Ministero sono molto interessati a questa tematica, ma non è facile. Perché abbiamo lavorato per tanti anni ognuno per conto suo, per cui è necessario conoscersi, mettersi in contatto tra pubblico e privato, tra culturale e produttivo, cercando di colloquiare e di trovare delle strade comuni e dei progetti che possano funzionare” (OC).
Le reti locali possono essere lette su due piani: innanzitutto vi sono i rapporti che l’Ufficio ha stabilito e continua a stabilire con attori locali. Da questo punto di vista, la collaborazione più strutturante appare quella con la Galleria Civica attraverso AreaProgetto. Ma negli anni le collaborazioni sono state molte, in una modalità anche in questo caso che appare di collaborazione e co-progettualità.
Un altro piano di lettura riguarda le relazioni che si creano con e tra i giovani artisti. Tutti sottolineano come attraverso l’Ufficio abbiano poi potuto incontrare altre occasioni, e continuare il loro percorso artistico-formativo: “Quando si ha bisogno di una risorsa o critica o artista, tutti passano per GdA e lei fa i nostri nomi, quindi è un circuito che consente di collaborare... ad esempio con la festa dell'Unità, perché cercavano persone che organizzassero mostre... oppure anche la contrario, chi di noi ha avuto contatti con altre istituzioni, si è appoggiato a GdA per scegliere alcuni artisti. Se rimaniamo nell'ambito giovane è un passaggio quasi obbligato, c'è un grande contatto con il territorio” (L.P., giovane critico d’arte).
L’azione dell’Ufficio Giovani d’Arte si è configurata fin da subito come capace di stabilire reti lunghe, in un’ottica propositiva e diffusiva, e di collaborazione. Si è rivolta anche in questo caso ad altre istituzioni pubbliche, che hanno poi dato vita alla forma associativa del GAI, su base nazionale. Il Ministero ha poi negli anni mostrato interesse crescente per le attività proposte, insieme all’ANCI, sebbene quest’ultimo in particolare si proponga con un ruolo di coordinamento che talvolta ha fermato la fluidità della progettualità avviata dal Comune.
Da questo punto di vista, il “locale” inteso come attività ed iniziative che provengono dai Comuni, e dal Comune di Modena in particolare, risulta capace di proporsi come attore su una scena più ampia, e di collegarsi ad altre istituzioni con modalità, queste sì, che possono definirsi “creative”, cioè produttrici di nuove relazioni che vanno oltre la difesa di interessi situati.
Un esempio ne è l’idea di aprire gli spazi di Area Progetto ai giovani artisti del territorio italiano: una scelta, questa, che sembra accordarsi anche con l’esigenza espressa dagli artisti locali intervistati di uscire dal contesto locale, sebbene ovviamente questo non significhi che ne beneficeranno direttamente. Diciamo che lo spirito, l’esigenza sentita è la medesima: parte dal riconoscimento che, per quanto attiva possa essere il lavoro istituzionale nella città e per gli artisti locali, il contesto di riferimento per l’arte contemporanea va ben oltre i confini regionali, e travalica ampiamente anche quelli nazionali.
La costruzione di partnership sia su reti lunghe sia su reti corte è quindi una delle dimensioni che più caratterizza l’attività di Giovani d’Arte.
Un limite, da questo punto di vista, sembra emergere nelle relazioni con le istituzioni scolastiche: sia O.C. sia S.F. hanno rilevato una certa difficoltà nel coinvolgere le scuole, sia primarie sia secondarie, nei progetti legati all’arte contemporanea, difficoltà che probabilmente sconta l’arretratezza dei programmi ministeriali su questo fronte. Vista la centralità della formazione nella costruzione di un pubblico capace di avvicinarsi autonomamente e spontaneamente all’arte contemporanea, la Galleria Civica ospita però una iniziativa coordinata insieme al Settore Istruzione e a Memo (Multicentro Educativo Modena “Sergio Neri”), “I bambini incontrano l’arte contemporanea”, che apre ai bambini, alle famiglie e alle classi laboratori didattici di avvicinamento all’arte.


2.1 Esplorazione e sviluppo dei potenziali
Insieme alla capacità di costruire di volta in volta le partnership necessarie, si è manifestata fin da subito l’attenzione per l’esplorazione del potenziale locale: l’intento esplicito della creazione di un archivio era proprio quello di fare emergere e di monitorare le potenzialità presenti sul territorio, per poter poi offrire un servizio che fosse il più possibile “su misura”.
Da questo punto di vista, tutti i giovani artisti intervistati hanno riconosciuto il ruolo fondamentale che ha avuto nel loro percorso professionale ed artistico il passaggio attraverso l’Ufficio di Giovani d’Arte: le “reti” costruite attraverso l’attività dell’Ufficio diventano quindi “porte” di accesso ad altri contesti e ad opportunità.
Più problematico sembra essere il versante dello sviluppo di questi potenziali individuali, del passaggio dall’essere un “giovane artista modenese” al divenire un “artista”, professionalmente riconosciuto. Su questo sembrano giocare fattori, che proviamo a ipotizzare, che difficilmente possono essere inclusi e trattati entro una logica di azione pubblica. Innanzitutto perché nella produzione artistica vi è una componente individuale molto forte, e che oggi richiede sempre più una serie di competenze trasversali di organizzazione e di auto-promozione, che vanno a sommarsi alle capacità più strettamente artistiche. Inoltre perché il mondo dell’arte contemporanea sembrano richiedere investimenti che l’istituzione pubblica non è in grado di compiere, e verso cui al momento non sembra orientata l’attività della Galleria Civica, come punto di riferimento pubblico e principale dell’arte contemporanea in città.
Da questo punto di vista, appare interessante mettere a confronto la prospettiva di Ornella Corradini e di Silvia Ferrari (responsabile di AreaProgetto e curatrice per la Galleria Civica) con quella dei giovani artisti intervistati attraverso il focus group, per descrivere come si possa passare dalla visibilità locale al mondo professionale: “C’è questo da dire: che un artista per entrare nel sistema deve lavorare tantissimo, e diventare estremamente professionale, e deve avere grande continuità e determinazione, e saper curare le pubbliche relazioni. Cioè deve avere una serie di componenti che sono anche al di fuori del lavoro vero e proprio, perché devi capire come funzionano i codici del sistema, non devi fare errori, il cv deve essere perfetto, non si devono fare mosse false, tutta una serie di cose su cui noi diamo consulenza, li seguiamo. Quando uno ha tutte queste caratteristiche, va. Perché ci sono moltissime opportunità” (OC).
“E' vero c'è stato un aumento di attenzione fortissimo; c'è stato un aumento di gallerie che si occupano anche e soprattutto di giovani artisti che è incredibile; ci si chiede anche come facciano, chi siano questi nuovi collezionisti che permettono a queste nuove gallerie di vivere, perché la galleria vive di mercato, non solo di progetti culturali. Non va così in parallelo l'investimento economico che le istituzioni fanno, sull'arte contemporanea. Noi come Galleria Civica siamo stati fortunati perché godiamo della Fondazione CdR, che è l'ente che in città spende di più in cultura. Non è altrettanto cresciuto l'investimento economico: investiamo sulle grandi mostre dei “maestri”, però su Area Progetto procediamo con budget molto bassi – un po' anche per una questione etica, perché se veramente si decide di investire su un giovane artista devi essere in grado di fare quel salto che dicevamo prima. E nello stesso tempo, per lanciare un giovane artista ci vorrebbe davvero una istituzione che gli produce il lavoro, che ha la capacità di portarlo in giro, di proporlo nelle fiere... Ad esempio, le fondazioni (es. Fondazione Prada) che si occupano di arte contemporanea, hanno istituito dei premi. Sono realtà che si sono avvicinate molto all'arte contemporanea, per questioni di immagine perché i ricavi diretti arrivano molto dopo, che hanno lanciato artisti, gli producono il lavoro... noi lo facciamo per gli artisti delle mostre principali. Noi non lavoriamo solo con maestri consolidati, ma anche con giovani artisti che abbiamo però già un curriculum riconosciuto a livello internazionale – cerchiamo di produrre un video o un film che ha realizzato la Mulas per i Giardini Margherita, e quello porterà sempre il nostro nome... però è chiaro che gli investimenti andrebbero fatti in maniera massiccia, per la produzione e l'acquisizione” (S.F.).
Due prospettive quindi: da un lato si constatano le molte opportunità offerte ai giovani artisti, in termini di presenze, mostre, approfondimenti, soggiorni all’estero, collaborazioni, esperienze. Dall’altro si fa presente una realtà che per quanto sia riconosciuta come vivace, richiede investimenti economici importanti perché si possa parlare effettivamente di un sostegno ad una produzione artistica di alto livello. Da questo punto di vista, può essere interessante fornire l’esempio del MAMbo di Bologna, e del rapporto istituito con la Fondazione Unicredit: in questo caso, si è privilegiata l’acquisizione sull’esposizione (scelta, quest’ultima che per il momento guida la gestione della Galleria Civica di Modena), attraverso la selezione operata dallo staff di ricerca del MAMbo e la sponsorizzazione di giovani artisti italiani, con lo scopo di creare una collezione permanente di arte contemporanea italiana negli spazi della neonata istituzione bolognese.
Questa lettura è ulteriormente arricchita dal punto di vista dei giovani artisti che hanno partecipato al focus group: tutti riconoscono il ruolo giocato dall’Ufficio nell’aiutarli a superare i primi ostacoli, e a ottenere una prima visibilità sulla scena locale, nonché nel permettergli di partecipare ad iniziative nazionali che certamente contribuiscono ad accrescere la loro esperienza.
D’altra parte, molte metafore sono state usate per descrivere il passaggio da questa “tutela” istituzionale che possiamo definire molto premurosa, verso il mondo dell’attività professionale: questo passaggio è descritto come un collo di bottiglia, una trincea, e viene sottolineato il rischio di non sapersi più definire come “artisti” dopo essere stati, fino a 35 anni (età in cui si esce dall’Archivio), “giovani artisti”.
Si richiama inoltre l’esigenza molto sentita di uscire dall’ambito locale, anche per non essere etichettati come “giovani artisti locali”, in un universo in cui l’immagine e il curriculum dell’artista sono centrali nella possibilità di continuare a lavorare, almeno quanto il suo lavoro. Da questo punto di vista, anche se non inciderà direttamente sugli artisti modenesi, l’idea di aprire AreaProgetto ad artisti provenienti da tutto il territorio nazionale sembra cogliere la medesima necessità di apertura e allargamento.


2.2 Giovani artisti modenesi: un punto di vista.
Il focus group realizzato con i giovani artisti ha permesso di fare emergere alcune criticità che attengono al “sistema-Modena”, e che, anche alla luce degli sforzi della pubblica amministrazione in questo campo, e all’attenzione che il tema del contemporaneo sembra avere nel dibattito politico locale, meritano attenzione.
Innanzi tutto, la moltiplicazione delle gallerie private non è vista come un segnale di vitalità del tessuto locale, ma come un fenomeno legato in parte alla moda, in parte troppo frammentato per costruire un dialogo: non sembra realizzarsi cioè un sistema tra gli attori privati, e tra questi e l’azione pubblica. Il risultato, o comunque la chiave attraverso cui i giovani artisti percepiscono la realtà modenese, è quella di una mancanza di “fertilità”, di una capacità “generativa” delle iniziative.
Un altro tema toccato è quello del lavoro sulla qualità, anche in una ottica auto-critica; da questo punto di vista, le proposte di rinnovamento e di apertura incluse nei nuovi progetti dell’Ufficio, in particolare l’idea di allargare lo spazio di AreaProgetto al territorio nazionale, sembrano cogliere la medesima necessità.
La qualità però non è soltanto quella del livello artistico dei lavori presentati: è anche qualità del dibattito locale, del mondo degli addetti ai lavori che, nonostante i riconoscimenti all’attività dell’Ufficio, deve però fare i conti con un mondo del privato molto chiuso, poco dialogante, a cui viene attribuita, con poche eccezioni, una logica da “negozianti”, poco capace di costruire un sistema, e un effettivo coordinamento. Gli stessi artisti riconoscono di non aver costituito significativi momenti di spazio e di discussione del loro lavoro, o che è in ogni caso difficile stabilire dei canali di incontro che escano dai momenti spesso molto esteriori delle inaugurazioni.
Non è la possibilità di esporre, o la partecipazione del pubblico ad essere sentita come mancanza: ma la relativa difficoltà di “innesco”, di sviluppo, anche di provocazione che l’arte contemporanea ha nella città.
A questo, si allaccia un altro tema emerso nelle interviste, e che si è cercato di affrontare nell’introduzione: l’arte contemporanea appare nel complesso del panorama nazionale come un fenomeno “in voga”, legato ad un interesse esteriore ma poco approfondito, e che quindi ne disinnesca parzialmente la potenziale portata di innovazione e di sviluppo culturale collettivo.

3. Sguardi sul contesto italiano e spunti di riflessione
Una ricerca recentemente condotta sulla condizione del giovani artisti italiani (Bondi, Sitton, 2007), finanziata dalla Fondazione Agnelli e da Unicredit, lascia emergere alcune ambiguità di sfondo che in parte giustificano la difficoltà di trattare le azioni volte alla produzione artistica giovanile. Ad esempio, la definizione stessa di “giovane artista” viene vista con una certa circospezione dalla maggior parte degli intervistati: sembra giovare infatti solo nella primissima fase della carriera, con il rischio di diventare uno strumento a doppio taglio. Anche la distinzione tra settore profit e nonprofit sembra essere poco utile nel descrivere la scena dell’arte contemporanea nazionale: gli artisti infatti non sembrano riconoscere come dirimente tale distinzione, nè attribuire chiaramente una specificità dell’azione pubblica in questo campo. Se a questo si aggiunge la centralità del ruolo del mercato privato nell’arte contemporanea in Italia, si spiega almeno in parte la difficoltà di leggere un percorso lineare che possa partire dall’azione di una singola istituzione ed arrivare a un risultato incisivo e condiviso sul territorio.
Complicato appare anche chiarire quali siano i luoghi di riferimento nel panorama nazionale, con alcuni punti fermi, come la centralità di Milano per il mercato, e la crescita di Napoli come area emergente.
Da questo punto di vista, l’Emilia Romagna viene citata positivamente, l’unica ad essere chiamata in causa come luogo-regione: questo suggerisce la possibilità di ragionare su scale più ampie in questo campo, trainate da realtà considerate minori fino a poco tempo fa, come Faenza o come la stessa Modena. La necessità di allargare il campo di azione per raggiungere una soglia critica viene ripresa anche nella lettura del sistema torinese (Torino Internazionale, 2005), segnalato nello studio di Bondi e Sitton come un caso in cui istituzioni e settore privato sono riuscite a relazionarsi positivamente, producendo un effettivo cambiamento.
Torino aveva conosciuto negli anni Sessanta un periodo particolarmente significativo per l’arte contemporanea, con la stagione dell’arte povera: e se quella fase è stata contraddistinta dall’azione di galleristi, artisti, intellettuali che si sono concentrati in città, questa recentissima stagione di sviluppo sembra legarsi a un’azione strategica istituzionale di scala metropolitana e regionale, affiancata dall’azione delle Fondazioni bancarie, il cui ruolo rappresenta probabilmente uno dei cambiamenti più incisivi nel campo delle politiche culturali delle città italiane.
Lo studio realizzato per la stesura del secondo Piano Strategico di Torino, fotografa il sistema torinese dell’arte contemporanea guardando al periodo 1999-2005, concentrandosi su eventi, musei e rapporti tra istituzioni e gallerie. Le interviste condotte per la ricerca che accompagna la stesura del piano strategico mettono in evidenza tre direzioni assunte dai principali attori coinvolti: l’internazionalità; la produzione; la formazione.
In particolare, emerge un’idea di produzione intesa sia come capacità progettuale a scala metropolitana che si contrappone all’importazione di eventi, sia come creazione di nuovo patrimonio pubblico, che si realizza sia attraverso acquisti per arricchire le collezioni museali, sia attraverso la realizzazione di interventi artistici nello spazio pubblico. In generale, il sistema locale concorda su un orientamento che vede Torino come un laboratorio, in dialogo con altre sedi internazionali, ed essa stessa sede di produzione, più che come un sistema che si orienta ai grandi numeri del turismo culturale.
Questi orientamenti si riflettono anche nelle modalità in cui viene inteso l’evento: ad Artissima, ad esempio, fiera di arte contemporanea caratterizzata per una particolare attenzione alle gallerie emergenti, corrisponde un fondo che permette l’acquisto di opere da destinare ai musei torinesi; Luci d’Artista è invece un progetto artistico legato allo spazio pubblico che prosegue ormai da undici edizioni, e che contribuisce a portare l’arte contemporanea negli spazi collettivi della città. Questa attenzione per lo spazio si salda a un generale processo di riqualificazione urbanistica avviato già alla metà degli anni Novanta, e che negli ultimi anni ha visto collaborare strettamente il Settore infrastrutture con esponenti del mondo culturale: un esempio ne sono i progetti in corso sull’area di Spina 2, interessata dall’interramento di un tratto ferroviario, e da imponenti azioni di riqualificazione degli edifici industriali e delle aree circostanti. In quest’area si sta inserendo un progetto artistico di ampio respiro pensato già nel 1995 e avviato nel 2000, 11 Artisti per il Passante Ferroviario. Si tratta di un progetto permanente, che si realizzerà in modo progressivo negli anni a venire attraverso una selezione di artisti torinesi (legati all’arte povera) e internazionali. Anche il progetto Nuovi Committenti, per l’area Mirafiori Nord, che prevede un ampio coinvolgimento dei residenti, si inserisce nella direzione di considerare l’arte contemporanea come patrimonio pubblico.
Il secondo elemento di lettura del sistema torinese riguarda l’azione in ambito museale, che sembra caratterizzarsi per alcune linee di fondo condivise. Innanzi tutto, si registra una certa complementarietà di azione (ad esempio tra Castello di Rivoli, GAM, e Fondazione Sandretto Re Rebaudengo indicate come le tre strutture principali), che spazia da un orientamento internazionale e una specifica vocazione all’educazione all’arte contemporanea del Castello di Rivoli, fino alla sperimentazione di linguaggi e al lavoro sul processo creativo della Fondazione Rebaudengo. Un secondo aspetto riguarda, come già accennato, il lavoro sull’arricchimento delle collezioni, realizzato insieme alle fondazioni bancarie (la Cassa di Risparmio di Torino, in particolare attraverso un progetto specifico sull’Arte Contemporanea) e che viene visto come il proseguimento di un percorso storicamente fondato per la città di Torino. Infine, una precisa strategia di accoglienza, che cerca di fare dei diversi spazi museali cittadini luoghi di educazione e intrattenimento, sia attraverso uno stretto coinvolgimento degli enti scolastici e con programmi e iniziative specificatamente rivolti alle famiglie, sia creando spazi di svago e consumo nelle cornici museali.
Come terzo elemento, viene preso in esame la relazione tra istituzioni pubbliche, e gallerie private. Descritta come non semplice, soprattutto a causa del cambiamento avvenuto nel mondo dell’arte contemporanea che ha fatto crescere il numero e le tipologie di attori che si inseriscono nella filiera produttiva, gode però di una capacità accumulata negli anni di lavorare anche in un’ottica di cooperazione, sia tra gallerie private, sia tra gallerie e attore pubblico. Un esempio è la collaborazione nata nel 2001, quando l’evento organizzato dalle istituzioni pubbliche Luci d’Artista è stata affiancata da ManifestTO, a cui sono state chiamate a partecipare le gallerie torinesi. Da questo lavoro comune è nata una associazione tra le maggiori gallerie della città (TAG, Torino Art Galleries) per continuare con forme di collaborazione (ad esempio, inaugurazioni collettive), e per rapportarsi in modo più efficace con l’ente pubblico.
Due note per spiegare questa digressione sul sistema torinese: innanzitutto, il tipo di ricerca condotto su Modena non è paragonabile al lavoro che è stato fatto su Torino, e che è partito dalle grandi istituzioni e dalle loro strategie per descrivere un sistema territoriale molto ampio. Nella nostra ricerca ci si è invece mossi, molto più modestamente, da una iniziativa consolidata nel tempo, per riflettere su un ambito delle politiche culturali urbane che sembra investito da particolari attenzioni. E le questioni emerse superano le risposte che sembra sia possibile dare.
Una seconda precisazione è dovuta rispetto al senso di una comparazione con una città metropolitana come Torino. Quello che si intende mettere in evidenza non sono tanto i risultati raggiunti in chiave quantitativa, o la capacità di spesa. Ad apparire rilevante è la costante volontà politica e più in generale della sfera pubblica torinese di costruire un sistema, di lavorare per la città, e di intendere l’arte contemporanea, la sua fruizione e la sua produzione, come un bene collettivo.
In particolare, ci sembra che l’esperienza torinese che abbiamo brevemente restituito possa essere riletta alla luce di alcune linee che ci sembrano particolarmente interessanti anche per il caso modenese.
Innanzitutto, la necessità di costituire una soglia critica, di collegare istituzioni con funzioni complementari, di lavorare su scale che possano rispondere alle esigenze di pubblici differenziati. In quest’ottica, potrebbe avere senso iniziare a riflettere sull’opportunità di rafforzare un sistema regionale sul contemporaneo, anche alla luce di una “immagine” che fa dell’Emilia Romagna un sistema regionale riconoscibile e policentrico.
Un secondo punto appare essere il radicamento nel tempo delle azioni, la loro lentezza: colpisce la prospettiva lunga e graduale delle installazioni di arte nello spazio pubblico a Spina 2, ad esempio. Ma anche l’attenzione posta verso un progressivo rafforzarsi delle collezioni possedute dai musei torinesi.
Infine, l’insistenza sul senso pubblico dell’azione in questo campo, che coinvolge anche gli operatori privati: tale azione va da istanze più marcatamente commerciali, come l’apertura dei musei come ristoranti, bookshop, o cinema, fino a toccare il lavoro con le scuole, il coinvolgimento dei quartieri attraverso alcune specifiche iniziative, gli interventi nello spazio urbano. La costruzione di una “abitudine a frequentare il contemporaneo”, che viene realizzata in molti modi, ma che sostanzialmente appare come un obiettivo comune.


Conclusioni
Partendo dall’esperienza di Giovani d’Arte, si è gettato un primo sguardo su uno dei possibili percorsi delle politiche culturali modenesi, e si è cercato di capire come è costruita l’azione istituzionale per il sostegno alla produzione artistica giovanile. I risultati non consentono una lettura piana della situazione presente, ma alcune considerazioni complessive sono possibili. Come si è messo in luce, l’azione istituzionale che fa capo ad Ornella Corradini, e che vede la sinergia con la Galleria Civica, appare capace di una progettualità effettiva, che dura nel tempo, e che contribuisce a stabilire relazioni con l’esterno e con gli artisti sul territorio. Ad emergere è un notevole sforzo del settore pubblico per accompagnare i giovani artisti nei primi anni di attività. La città ha inoltre conosciuto negli ultimi anni un aumento notevole nel numero delle gallerie private, e nel numero di mostre temporanee.
Dalle interviste emerge però un ritratto più contrastante: se da un lato si riconosce all’azione pubblica la funzione di sostegno e di orientamento, e se ciascuno riconosce che l’accesso al mondo delle gallerie private è un passaggio imprescindibile, dall’altra si evidenzia il rischio di sterilità delle azioni intraprese, che appunto possono essere utili ad ogni singolo artista, ma che non contribuiscono a realizzare un terreno fertile. Se a questo si aggiungono: i limiti rispetto alle relazioni con il settore privato; le peculiarità del sistema dell’arte italiano e la competizione internazionale; le difficoltà a costruire un tavolo di confronto stabile sul contemporaneo emerse durante il processo degli Stati Generali della Cultura, si comprende meglio come la strada dell’arte contemporanea, e la sua produzione o promozione, non possono essere considerate auspicabili soltanto perché “in voga”. In effetti, come hanno osservato gli artisti, a Modena non mancano i potenziali acquirenti, non mancano le gallerie, non mancano i giovani artisti, non mancano le istituzioni attente e attive. Non sembra mancare nemmeno un pubblico, che è comunque in crescita, e la cui quantità non è necessariamente da considerare come unico parametro per valutare il senso dell’azione in questo campo.
A mancare sembra essere una capacità di “fare sistema”, espressione ormai consumata con la quale si vuole richiamare la capacità di costruire una profonda condivisione di intenti come costruzione collettiva, che pur nelle differenze permei le diverse strategie degli attori, pubblici e privati, che si muovono in questa parte della sfera culturale modenese.

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  • Autore: Claudia Meschiari